《起风了》：在静止中飞行

by TWY

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《起风了》伟大的开场以一次坠落开始，一种流动产生的眩晕冲击着我们，以此重返希区柯克《迷魂记》开场的梦幻——两部影片各自用坠落作了它们的总结性预言。看似偏离了其擅长的奇幻题材，宫崎骏作品中那些典型的奇想又一次得到了满足，但在这一短暂的梦境后，影片却毅然选择了抛弃了奇想式的情境，因为饱受路易斯·卡罗影响的宫崎骏深谙“爱丽丝坠入兔子洞”的无限含义。只需有飞行，这便成了本片中唯一的奇想，不需要别的。飞行，与承载它，吞噬它的天空与土地。这个片段的天才之处在于我们意识不到梦境的存在，我们将屋檐上飞鸟般展翅的飞行器视为理所当然，随着年少的堀越二郎跳入飞机中启动引擎（声音：“呼哧呼哧”，我们稍后再回过来说它），面向着翠绿又光芒四射的天空起飞，突然间，阴影褪去后露出鲜艳的绿地，这便是电影流动性的宣言书。随后，巨大的十字军飞行器挟着那些咕嘟作响的小炸弹悬在空中，猛烈的冲击波让我们的小飞行员坠向了地面。这时出现了一个镜头，我们看到二郎和飞行器的碎片一同像是悬空在大气中一样，悬空在这时间中——静止、悬置，这属于动画、属于移动影像最原初的诅咒。

动画，属于电影人的一个梦，它只存在于纸面，和翻阅时那从十几张到24张不等速度的幻觉，它忽闪忽闪的，无法被拍摄，但流动的可能性存在于这种对虚假运动的执念中，甚至可以说，来自于要从一个静止的画面中提取出运动幻觉的欲望。因此宫崎骏总能在最恰到好处的时候将镜头上升到天空中，看到直射的太阳，似乎是一种证明，想要看到一种最纯净的放映，最被提纯的光。宫崎骏一直向往天空，他穷尽一生都在画笔下刻画天空的模样，他痴迷于云朵的样子，那些形状与色块。自然在告诉他什么——那些蓝和绿，光线与雨水。影片就如主角从嘴中拔出的那根流线型的鳗鱼刺一般优雅流动；不再在影片中设计各种疯狂的粘稠巨兽，宫崎骏继续从动物与自然中寻找奇迹。对于这位作者来说，一片绿野只是一片绿野，大树就是大树。不论是自然天象还是再奇思妙想的怪物，作者的表达永远是坚定的，从来没有隐喻，画笔下的就是那些事物的状态：一个女孩、一只受伤的大野猪、一只大猫头鹰、一群虫虫…… 一阵风令草地摇曳。

但你可能要问，所以巨兽都消失了吗？不，巨兽当然还存在！只有这样，一场地震才能以影史前所未有的方式冲击在我们眼前，纯粹的力震荡着画面，难道不比任何野兽的力更加可怖吗？火焰与烟雾也是如此，巨大的机械也是如此。不要忘记声音，那些人声配音而成的效果，那些醇厚的低音在银幕后的蠢蠢欲动，那些“引擎”张牙舞爪地呐喊着。我惊诧于宫崎骏的这种源自人工的智慧，他大肆暴露出整部影片的声场都是人工制造出来的，多么纯粹的生成！正如那些美丽的机器，宫崎骏制作美丽的声与画，但透过人声，他尖锐地指出一切的不纯性，告诉我们这都是一次飞行模拟，是一次稚气未脱的实验，既是童话般的，但毫无疑问又有着对现实的忠诚：那种孩童时期拿着模型飞机在房间里跑动，嘟着嘴模仿着引擎声的影像被描绘了出来。

为什么要飞行？这不仅仅是宫崎骏想要讲述“零式战斗机”的发明这件事这么简单，这一直到影片结尾才会现身点题。宫崎一辈子都在刻画飞行。或许问题应该是：什么是一个宫崎骏式的动作，宫崎骏式的运动？那便是传递，赠予的动作。其动画作品中几个最伟大的段落均源自这种传递与赠予：《风之谷》中带回一只受伤的幼虫；《龙猫》中给父亲带去一把雨伞，或是送给妈妈一颗玉米；显然，《魔女宅急便》中女巫小快递员的整个情境也均启发于此；例子还有许多，一种托尔金式的执念——要把一件东西带去一个地方，或依靠行走，或依靠各种各样的交通工具——从一把扫帚到一部猫咪形态的公交车，当然还有飞机。《起风了》中的意大利匠人将飞机比喻为美丽的梦，意思便是指这梦携带着什么，“携带”——也就是运动的意义：要把一些东西传达到什么人手里，跨越一些天空和土地。二郎的纸飞机盘旋俯冲向地面，又优雅地反转回去飞向对面的女主角后方；一把遮阳伞飞跃在银幕前，被男主角狠狠地用力抓住，女主角答曰：“抓得好！”《起风了》正是关于从疯狂的动力中去捕获到什么。只有宫崎骏这样的和平主义者能刻画这样的传递。

但那些一去不复返的飞机又意味着什么呢？“被天空吞噬。” 一群小飞机在画面中逐渐变小，消失在云层中，它来到的彼岸正是历史，它传递的正也是历史的回音。“希特勒的政府”，二郎可以非常明确地对坐在对面的德国人说出这个名字，紧接着，德国人又说出“纳粹”一词，似乎这两个名字等同于二战之于德国；宫崎骏绕道而行，似乎想说：但对于日本来说有这样的名字吗？可能一时半会儿想不到，但反过来，确实有受难的国家与城市的名字：一个角色一连串地报出日本将要用自己改造的轰炸机攻打的对象，但正如德国人引用的托马斯·曼，“来到这里令人容易忘记”，而在报出这一串城市的名字后，遗忘似乎已经生效了，谁要为日本负责？有这么一个名字可以代表它吗？这是宫崎骏选择留出空白的地方。“日本男孩… 日本男孩”，梦中的意大利人这么喊着主角…… 留给风和土地来解答这个问题吧。

在影片最后，在一连串炫目的平行叙事后，一个奇迹般的镜头：二郎突然听到了什么，他转过头去，切到一个中远景，“镜头”从主角打造的梦想战机上摇开，选择去记录一片绿野。随着它，声音突然凝固下来，音效和配乐消失，我们只听到一阵风声。但这个声音跟全片之前的一切声音都不太一样——它不是人工的，它仅仅是一阵风，被录音机录制下的风声，没有别的。这个画面也令人惊奇，因为它本身几乎没有运动，仅有几片云彩飘着。但这阵“风起”，正是宫崎骏埋藏了整部电影的最大秘密，一个打破动画中“静止诅咒”的武器，是天空与土地、摇镜与声音交叉组成的沉默抵抗。这阵奇迹般的风，让我穿越到了让-马里·施特劳布和达尼埃尔·于伊耶的影片《太早，太迟》中同样奇迹般的一镜：同样是一个静止的摄影机，拍摄着法国南部乡下的一片田野，镜头缓缓地摇着，但突然，一阵风出现了，我们看到草地开始摇曳，摄影机似乎也像感知到了什么一样，停止了往一个方向的运动，而是转了回去去追寻风。法国影评人塞尔日·达内在他的评论文章中这么写道：“耳朵在看。”

正如一次与施特劳布夫妇交相辉映的回响一样，宫崎骏用一阵纯正的风，让动画生成了应只属于电影的“自动性”：是那阵风产生了“摇镜”（最起码要这么相信），一种即兴的，无可复制的意外，或许是其职业生涯中最轻盈的一幅画面。二郎追寻着一种轻盈，他对轻盈总是有一种惊叹（“啊，太美了！”），宫崎也是如此，将轻盈作为毕生追求的目标——在静止中提取出运动。但它也是不可逆转的单行道，因为达到它后便无法控制，会有着坠落的危险：为了抓住纸飞机，二郎险些从空中坠到地上。即便能从历史的洪流中脱身，但他也无法阻挡轻盈的战机卷走他的感情与国家，但宫崎骏正是透过了这种轻盈的悲剧性，创作了他自己最灵巧同时沉重的作品，因为抓不住的风卷起的是无法改变的历史。