原载于《解放报》1982年2月20-21号，本文翻译自乔纳森·罗森鲍姆个人网站上翻译的英文译本。
by Serge Daney
Cinemeteorology
在约翰·特沃塔与让-马里·斯特劳布之间，有什么共同点？我得承认，这是个不好回答的问题。一位会跳舞，另一位不会。一位是马克思主义者，另一位不是。一位大名鼎鼎，另一位名气稍差些。他们都有各自的粉丝，比如我。
然而，仅仅只需要在同一天里分别观看他们正在巴黎银幕上上演的新片，便能体会到他们共同担忧的东西。担忧？不如说是一种激情，一种对声音的激情。我指的这两部电影分别是《凶线》（布莱恩·德·帕尔玛导演）和《太早，太迟》（斯特劳布和达尼埃尔·于伊耶共同执导）：两部电影佳作，两条绝妙的音轨。
您可能会一直认为电影是“影像加上声音”，但如果正好相反呢？如果它是“声音加上影像”呢？如果是声音让观众去想象他们该看到的，以及去看到那些想象的东西呢？如果当眼睛迷失方向，电影是不是也能像狗一样拥有能竖起来听的耳朵呢？就像在原野上一样，比如说。
在《凶线》中，约翰·特沃塔扮演一位执着于声音效果的狂热分子，他从一个声响出发，意图去破获一场凶案和其始作俑者。在《太早，太迟》中，斯特劳布、于伊耶和他们极具才华的御用录音师Louis Hochet则一起迷失在了法国的农村中，随后则在尼罗河三角上的埃及游荡着。从声音上出发——一切的声音，从最微小的到最隐晦的，他们一样在破解罪案。犯罪现场是什么：地球；受害者：农民；案件的证人：风景——我指的是云朵、马路、草地和风。
默罕默德/恩格斯
在1980年6月，斯特劳布夫妇在法国乡下花了两周时间进行拍摄。他们出现在了诸如特雷奥冈、莫特雷、马尔伯夫和阿尔维尔这样冷落的村庄，也潜行于大城市的边界上：鲁昂或者雷恩。在这“第12号作品”（已然二十年的从影历史！）的总体规划中，他们的灵感是要去拍摄当年被恩格斯记载在其寄往未来的叛教者考茨基（Kautsky）的一封信中的一系列地点。在这封信中（达尼埃尔·于伊耶在画外朗读），恩格斯以数字作为证据，描绘了法国大革命前夕那些村落的悲惨景象。我们或许会猜测这些地方已今非昔比。但有件事是肯定的——它们已经被抛弃。这些法国村落，用斯特劳布的话说，有一种“科幻世界里的沙漠星球”的外表。或许有人居住在此，但他们无法成为本地人。在农田、道路、栅栏与树群中能看到人类活动的痕迹，但影片中运动的演员是鸟类，零星的车辆，一些轻微的细语，风。
在1981年5月，斯特劳布夫妇在埃及拍摄了其他的风景。这一次他们的向导不再是恩格斯，而是更近代的马克思主义者穆罕默德·侯赛因（Mahmoud Hussein），著有饱受赞誉的《阶级斗争在埃及》。同样在画面外，一位阿拉伯知识分子用法语（带着些许口音）讲述当地农民对抗英国殖民者的活动，一直到1952年纳吉布的“小资产阶级”革命为止。又一次，农民的起义来得太早，而对于权力而言，他们的胜利又来得太晚。这种执着的重复便是影片的“内容”。就如一首乐曲的主题旋律一样，它在影片一开始便被建立：“是因为这里的中产阶级，一如既往地在支持自己的利益方面过于懦弱；是因为自从巴士底狱事件后，所有的劳动都在由平民们承担。”（恩格斯）
因此影片是一幅双联画。一在法国，二在埃及。没有演员，甚至没有角色，尤其没有群演。如果在《太早，太迟》中有所谓的主演的话，那只能是风景。这个主演有着它要朗读的文字：历史（抵抗的农民，和因此遗留下的土地），它是历史活生生的见证者。这个演员用它一定的能力演绎着：穿行而过的云朵、鸟儿们散开其队伍、树木簇拥着被风吹得摇曳、云层中的断裂；以上一切组成了风景的表演。这种表演是气象学的。我们已经很久没有看到过这样的东西了，更准确地说，是自从默片时期以来。
风发出声响
在观看《太早，太迟》（尤其是第一部分时），我想起了另一部电影：《风》（The Wind），由瑞典导演维克多·斯约斯特洛姆于1928年在好莱坞拍摄。这部伟大的作品展示了风的声音是如何把丽莲·吉许带向疯狂。这是一部“默片”，但恰恰是这个事实带给了它力量。任何看过《风》的观众都能感觉到那种声觉上的幻象。话说回来，从来就没有过一种“默片”，仅仅只有一种对任意观众的内心而言是耳聋的电影，出现在每个人的身体内，成为了影像的回音壁。那些风，比如说。
必须等到有声片的出现，电影才真正拥有了沉默的可能性。布列松乐观地写道：“有声电影创造了沉默。” 最起码，是沉默的可能性。就拿风作为一个例子。我们可能无法忆起在三十、四十或五十年代期间的电影中对风的描绘。或者换句话说，我们只能忆起海盗电影中的那些呼啸的暴风雨。但那些北风，冷空气，气流，所有这些接近沉默的风呢？那西风呢？以及那些夜晚的微风呢？没有。我们只能等到六十年代后，等到能同期录音的小型摄影机出现，等到新浪潮。我们得一直等到斯特劳布-于伊耶的出现。
耳朵在看
当他们将用同期录音拍摄电影的技能提炼到如火纯青时，一个非常奇异的现象在他们的作品中出现了（比如《从云端到反抗》）。我们重新发现了如“默片”时代作品中的那种“声觉幻象”。同样的现象也显形于近期上映的几部“老”一代新浪潮导演的作品中：鲁什的《AMBARA DAMBA》、侯麦的《飞行员的妻子》、里维特的《北方的桥》。就好似同期录音的出现带回了声音的缺失一样。就好似在一个完全饱和的世界中，一个曾经的滑稽戏演员的身体再次现身了一样。
这是正常的：当电影还是“沉默”着的时候，我们能倾其所有地为其提供各种声效，从最细小的到最亲密的。一直到当声音被认定为是用来说话了以后，尤其是当后期配音的技术出现后（1935年），属于台词与音乐的胜利才变得不可撼动。那些微弱的，难以辨识的噪音不再有任何机会——一场大灭绝。
直到后来，它们又一次浮出水面。在美国，通过一场声音效果的疯狂交合（见特沃塔）；在法国，则通过重新教育我们的耳朵（见斯特劳布）。《太早，太迟》，就我所知，是在斯约斯特洛姆的《风》之后少数拍摄了风的电影，而这一切只有通过亲眼目睹（和聆听）才能被相信。这就好像是那摄影机和那娇嫩的船员们把风作为了他们的帆，并把风景变成了海。摄影机把玩着风，跟随它，期待着它，并如一颗弹射的子弹一样返回过来。就好像那风被牵在了链子上，或是被连接在另一台机器上，就像迈克尔·斯诺为了拍摄其惊人的《中部地区》而制造的那部机器一样（就斯诺的作品而言，摄影机表演的舞台也是某种沙漠星球）。这么解释它吧。
看和听要达到同步，但您可能会说“这不可能！” 当然可以这么讲，但首先，斯特劳布夫妇是顽固分子，其次，这些前往不可能的旅程是有教益的。《太早，太迟》企图去完成一种体验，与我们一起又将我们弃置不顾：在一些时刻，我们首先开始看到（草地被风所弯折），先于声音（造成这种弯折的风）。在另一些时刻，我们首先听到（风），然后再看到（草）。影像和声音是同步的，然而在每一个时刻，我们每一个人都能够以我们自己感官的顺次来创造体验。这么一来，这便是一部感官的电影。
请勿打扰
这是第一部分：法国的荒漠。在人口过密的埃及又是另一回事。那里的田地不再是空无一人，人民在这里工作，我们不再能随心所欲地在任何地方以任一方式去拍摄任何人。表演的领地在此变成了他者的地盘。重要性在于斯特劳布夫妇认定电影人不应去干扰他的被摄对象（任何了解其作品的人都明白他们在这件事上毫不妥协）。于是我们必须将《太早，太迟》的第二部分看作为一场古怪的演出，由一连串的接近与撤退组接而成。在此，电影人们更像针灸医师而非气象学家，他们寻找着那一个穴位——那唯一的一个，正确的一个地方去安置他们的摄影机，捕捉并同时避免干扰到人们。两个危险的倾向在此立刻展现出来：异国情调的观光以及隐藏摄影机。太近或太远。在一个漫长的“场景”中，摄影机被架在一座工厂的大门前，位置恰好让观众能看到那些埃及工人们的进进出出。说让他们看不到摄影机则显得有些太近，说会导致他们被摄影机吸引而凑近则又太远。找到这个点，这个道德的轴心，便总结了斯特劳布夫妇的全部艺术。这么一来，只能希望对于那些被拍摄到的“群众演员”而言，这个“隐藏”在田地中央或者空地上的摄影机和整个小剧组同样也会是整个风景中的一个意外，一只和婉地竖着的稻草人，另一个因风起而飘来的海市蜃楼。
以上这样的顾虑是惊人的。它们并不时髦。拍摄一部电影，尤其是在如此异国，通常意味着要毁灭一切，波及到当地人民的生活，以此让制造国拍摄各种快照、本土风光、以及各种变质的，“重返自然”的博物展品。因为电影艺术是属于城市的，没有人知道一个“属于农民的电影”会是什么样子，它将农民的时空禁锢在一种生活体验中。因此有必要去看到斯特劳布夫妇，两位城市里来的大陆航海家迷失的样子。有必要去看到他们站在一片田野中，弄湿的手指尝试去抓住风，用他们被刺穿的耳朵去听它在说什么。于是，那最赤裸的感官成为了指南针。一切其它的东西，道德与审美，内容与形式，都要起源于此。
我们或许会觉得这种体验难以忍受，这种事有时会发生；我们或许在体验的半路中止步不前，这种事天天都在发生。我们可能会认定拍摄风这件事是一个荒唐的活动。不就是一些热空气吗！或许，我们也会就着那些冒着风险抢夺他人地盘的电影绕道而行，逃离那些伤痕累累的路。
English Translation by Jonathan Rosenbaum
Originally published in Libération, February 20-21, 1982
Originally published in English on November 2, 1982, a catalogue for a twelve-day Straub/Huillet retrospective at the Public Theater in New York.
LA FRÉDÉRIQUE - journal of cinema. 
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