《美国故事》：香特尔·阿克曼的精神

by TWY

---

香特尔·阿克曼的电影往往以精准的镜头设计、自然而强烈的女性主义以及源远流长余味十足的情感所包围。然而，由于资源难觅且版本普遍不佳，加上《让娜·迪尔曼》（1975）作为一部影史大杰作的阴影所在，使得她的大部分其它作品在影迷中鲜有观众。《美国故事：食物，家庭和哲学》即便在阿克曼的履历里，也是一部非常冷门的影片：以豆瓣为例，只有7人看过；而国外的Letterboxd网站也仅有90人看过，这也就是为什么我个人特别期待这次在纽约现代艺术博物馆的放映，而我相信阿克曼的电影在有一天会不再受到糟糕的拷贝的困扰。此次在MoMA的放映是作为他们一年一度的“MoMA电影修复成果展”的一部分，全新DCP拷贝由比利时电影资料馆出资修复，而后者在阿克曼2015年去世后便致力于修复阿克曼所有的电影作品，其中《安娜的旅程》（1978）已经于去年在纽约放映修复版，并将由标准收藏发行蓝光碟。

和阿克曼的几部代表作不同的是，《美国故事》是一部群戏电影，它由碎片化的第一人称口述片段和一系列令人惊喜的情景设计勾勒出了80年代末纽约曼哈顿下城犹太移民的生活，这些移民大多从波兰因为避难而来，而美国则是一个很多人眼里的梦想之地。阿克曼本人在70年代初也在纽约常住，美国先锋电影导演乔纳斯·梅卡斯在回忆起阿克曼时，说她总会在Anthology Film Archives（梅卡斯创建的影院，是纽约实验电影界的文化殿堂之一）日复一日地观摩各种影片。而正是如此，她在这些影片的影响下开始拍摄实验电影，形成了她独特的美学和节奏。

而这部电影也遵循着她的这种美学，它开始于一组很典型的阿克曼式空镜：我们看到摄影机在一艘船上远观曼哈顿的夜色，正如1976年的《家乡的来信》的最后一镜，整个城市淹没在一片蓝色的雾中，而船身的颠簸让镜头缓慢地摇晃，创造着一种不稳定。阿克曼对纽约的视角是独特的，这座钢铁森林在片中呈现着一种异样的平静，即便镜头对准着经济区的高楼，也完全褪去了曼哈顿难忍的拥堵与快节奏。整部电影以致郁的情境开始，大提琴的声音迅速把观众吸入到了悲伤的气氛中，一艘游艇缓慢地在镜头前转向，阿克曼则用自己的英语旁白展开了影片序幕，它告诉我们影片关乎某种神性，而电影的意义也是前一辈的犹太人对后一辈讲述他们的历史（阿克曼的母亲是纳粹集中营暴行的幸存者之一）。

影片的第一个人物场景则直接叩响了我们的心灵，在一个优雅的中近景人像中，女孩正对着镜头讲述她在纽约生活中的心酸和对爱人的怀念。它似乎给人一种纪录片的观感，这种口述式的记录让人想起朗兹曼的作品，而阿克曼自己也在1980年拍摄过关于集中营幸存者的纪录短片《告诉我》（1980，同样至今没有任何影碟可寻）。然而，我们又能明显感受到影像上的高度控制，固定不动的镜头和恰到好处的灯光和中央构图，主人公站立在夜色中讲故事，语气的情绪化似乎又让人感到与一般的纪录片比有些异样。但情感的力量令我们一头扎进了这个人物当中，她在一镜到底的注视下讲着故事，从她不由自主地扭动着双手中，我们感受到情绪；其中，各式各样的人物从她的讲述中经过我们的耳朵，似乎一个犹太社群的雏形已经出现在了银幕中，阿克曼轻松地把我们带入到了这个群体的世界中。

紧接着又出现了另外一场叙述，又一个情绪化的家庭史诗，一个穿着大衣和帽子的男人在（似乎是）同一个晚上对着镜头讲述他和家人来到纽约后的一段悲惨时光，而其中我们听到了自杀二字。然而，包括之前的女孩一样，他们的故事中总有着一种别样的超验，他们都在讲述生与死，而在苦难和艰辛中我们总能看到点滴的光明和美好渗入在故事中，代表着信仰，也无疑又为影片的节奏带来了能量；不知是有意的设计还是纯属意外，男人说话的背景中有光影不断地闪烁：在固定镜头中，一种近乎超自然的观感诞生了。在之后的段落中，这样的超验感与神性也常在源源不断的故事中出现。

即便如此，直到影片进行到这里的时候，我们依旧有一种纪录片的感觉，即这些人物讲述的是他们的真实故事，而即便我们纯看影片难以考究，但应当可以认为这些都是真实的陈述。然而影片却又一次带来了惊喜，在一段段的长故事之间，星星点点的“段子”或者“短剧”弹跳着进入了我们的视线。非专业“演员”的演出拥有明显的表演痕迹，也造成了一种脱线又可爱的幽默。阿克曼以滑稽戏剧的方式为我们呈现了纽约犹太人的日常生活，电影的属性瞬间从“纪录片”突变了。从固定不变的对人物的凝视，阿克曼将状态转换为俏皮快速的运动，一种源自生活的对生活本身的戏仿，人物从画面中不断进入/退出，连步伐也是戏剧性的，之前独白中内化的情绪同时上升来到了表层的世界中，正如《长夜绵绵》（1982）中一对对情侣仪式般的见面拥抱一般。可以说，阿克曼电影冷漠色彩的表面永远有内在强大的情感力量，而此次阿克曼选择了双线同时进行，换来的则是感动与欢笑。

随之而来的则也是影片的碎片化，我们看到人物越来越多，戏剧与纪实开始不断地交叉进行，而唯一可以确定的则是阿克曼的热情，一种全面绽放的关乎犹太文化上的一种近乎自我嘲讽的热情，即便这令作品的风格愈加的搞怪和无厘头。但这正是阿克曼，一个既能存在于沉默与孤独中的，但也可以对着镜头跟记者讲奇怪笑话的电影人，而她的影片并非总是沉浸在《迪尔曼》或者《安娜》式的孤寂之中。阿克曼并非自我重复者，在80年代初期她的《黄金80年代》（1983）是一部色泽鲜艳如雅克·德米作品的音乐剧，而短片《我饥肠辘辘，我寒冷难耐》（1984）则利用了角色快速地在时间中的运动制造全然不同的影像节奏。《迪尔曼》的气质也并没有在片中消失，在其中一个场景中，两个角色针对“钱”这个问题，展开了一场我们说的“从前有座山，山里有座庙……”的死循环对话，一如让娜日复一日的机械生活一般。

于是当影片的副标题——“食物，家庭和哲学“的终极意义最终被展露出来时，我们才意识到这本质上是一部在苦中作乐的悲喜剧，而我们最终则见证了一场完全疯狂荒诞的群戏，也不算特别令人意外了。从悲伤到写实到欢愉到戏剧式的超现实，影片不断地挑战着观众的预期，并以十足的热情与幽默来进行回应，一条寂静的纽约下城小路立刻热闹了起来。而在这夜色的背景中，连接着曼哈顿与布鲁克林的威廉斯堡大桥则一直默默守望着前景的一切闹剧与讲述，这些人物为了生存与梦想来到纽约，这座桥星星点点的光亮如灯塔般注视着他们的酸甜苦辣，正如阿克曼的那双眼睛，在纽约地下电影的滋养下，最终令她成为了影史上最敏锐的电影人之一。在最后，一群角色帮着一位老人指路，而在这荒诞之中，注定没有人能成功地找到方向，但阿克曼显然能在这种对生命价值的迷茫中，拍出巧妙感人的作品。