约翰·卡朋特的天才

by TWY

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1978年，约翰·卡朋特的《月光光心慌慌》，电影史被介绍给了一位名为迈克尔·迈尔斯的怪物。“它”是什么？在作为一个孩子之前，在作为一个杀人魔前，在作为一个戴面具的“幻像”（The Shape，如何翻译最好呢？）前，迈克尔·迈尔斯是一种视线，一个主观镜头：没有形状，没有固态，没有心理学，只是一台摄影机的运动——影像与声音，仅此而已。这一视线让我们重新观看一切：房子、后院、厨房、走道，那些定义了我们生活的空间，如同第一次被拍摄一样神秘，我们被拉进了一双邪恶又至纯的眼睛之中，一切都改变了，而证据就在你我面前。在这个镜头的最后，我们将最后一次看清它的眼睛。

银幕前的证据正是卡朋特的天才，如果雅克·里维特在近七十年前对霍华德·霍克斯的判断是正确的话，那么对于这位自愿继承其衣钵的“恐怖片导演”，我们同样有足够多的证明，因为约翰·卡朋特懂得简单之美。这也是为何他无法被超越，因为在简单之上，只有被递加，而递加的后果便只有失去简单。这是任何所谓“野心人士”或者“高端恐怖片”的作者都无法逾越的恶魔，他们被简单的困难搞得翻来覆去，因此深陷其中，试图用复杂来破译它，最终只会一败涂地，影像沦为“视觉效果”，而卡朋特只需要几个音符，一点点变奏，一个轻快的镜头运动，或者一个剪辑，便能令观众收获震慑，没有别的任何理由能够解释其魅力。

只需要观看，聆听。在卡朋特的电影中，邪恶往往以两种形式存在：可见的恐怖图像，或者隐藏的“怪形”，前者作为有形体的杀戮机器成为了符号般的恶，而后者则往往在日常的表象下若隐若现，而后，通过视线，通过人的身体，恶魔在这两种形态之间流动，交换能量。《月光光心慌慌》无疑是视线的艺术，不仅仅在开场的主观镜头，因为感觉慢慢渗透到全部的运动之中，即便迈克尔·迈尔斯没有出现在银幕中，我们也不再确定自己所见所闻来自何处，而当他在远方注视我们，我们看到的并不仅是一位杀人魔标记他的猎物，而是电影自身的机器之眼透过怪物的面具反射回来的目光。在人物远去后，镜头有时依旧在原地游荡，此时的我们看到的是什么，我们又是以谁在看？一旦镜头悬置在“错误”的时间，不安感立刻便会显现。摄影机无法真正对准自己所记录的画面，不然它将如两面对视的镜子一般，陷入到深渊之中，变成无尽的反射隧道，在终点变为彻底的抽象之物——光与混沌…… 于是我们可以说，正是在这道深渊的尽头，迈克尔·迈尔斯缓缓走来，而它的眼前所见也并不是我们的世界，而正是这深渊，这深渊正是末日，时间的尽头（或开始？），黑洞的视界线，最终来到《战栗黑洞》中现实与虚构的边境：这就是“疯狂之口”。

唯有如此才能令人满意地“解释”迈尔斯无尽杀戮的本源，因为卡朋特留意到我们正在进入的影像时代——“去看电视吧”，大人们对孩子说，但他正是以这部恐怖片，让我们留意到影像也在看着我们：杰米·李·柯蒂斯只是一位陌生女孩，只是恰好与恶魔的视线狭路相逢，但她从恶魔手中逃脱，又是因为她是影片中为数不多真正看见他的人。迈克尔的杀戮反而充满绝对的利落，因为受害者的眼睛早已被混沌蒙蔽，我们什么也看不到（那第一个女孩死去时，她不由自主地比起了斗鸡眼，又可悲又可笑），但令人恐惧的只有视线本身，观众不得不面对自己必须站在恶魔的视线旁进行观看的事实，迈尔斯的身体成为了摄影机本身，或者它的“反光”。

恶魔被释放，从视线到镜像，或许成为神话，或许进入到人的身体，其中科幻的机械复制性是卡朋特作品的终身命题，但并非复制一个实体（作者自知这是不可能的），而只能是一个镜像：人们追逐一个镜像，并希望能在此之中找到世界的真相。来自《天外魔花》的伟大创意转变为了迈尔斯“没有面孔的眼睛”，以及《天魔回魂》中被恶灵附体的人类，这些镜像一律有着共通的姿势——他们笔直地站在暗夜中，任凭时间的流逝，纹丝不动，直到身体的温度开始消失。最终，这些镜像变得不朽，即便卡朋特的电影从不需要续作，但镜像唯有靠复制才能维生。那么也不外乎大卫·戈登·格林的重启版《月光光心慌慌》彻底将迈尔斯定性为不死之身，这具肉身彻底化为长达四十多年影像的历史，而摧毁它的唯一方式就是彻底毁灭这个历史——我们时代的症候，迈尔斯的身体越是被追赶、模仿、凌辱，电影人越是在证明人们对这个图像的迷恋，影像不断复现，无限地被反射，直到那闪光让一切化为虚无。

但与此同时，邪恶又如定睛等待的猫咪一样，用静默来威慑它的猎物。卡朋特的秘密，在于最大程度上地拉伸来自静止与沉默本身的表意作用（罗贝尔·布列松在《电影书写札记》中如此写道）：一轮娥眉月倒挂在太阳之上的静止、一座教堂的静止、南极洲的静止、迈克尔·迈尔斯的静止、一句旋律在重复中的静止…… 然而，当摄影机用广角镜头从不同角度拍摄同一座教堂，我们感觉到空间本身好像也发生了变化。真正的恶拒绝被分析，被分解，它们的恐怖来源于距离，而它们之所以能够得逞，也正是因为人们在影像化的世界中，已经失去了看的能力。因此，如同《天魔回魂》中的学者们试图破解被多种古代语言写就的密码，或者从未来回到当下人们的梦境中的模糊录影带，或者《极度空间》中的底层主角通过黑白镜片才能看到的社会学真相。击败它的唯一途径只有直视这个距离，并通过它去深刻地感受到周遭世界的存在，在此，甚至连神学和科学都必须联手——作为霍克斯迷的卡朋特理解这种连结的巨大潜力，不仅仅是封闭空间与人物群戏，卡朋特更理解的是霍克斯电影深邃的道德感，即去更好地了解自己，以及自己与周围世界的联系。

影像真正需要的——换句话说，电影需要的，依旧是人的柔情。以这种情感，卡朋特去追寻不可能完成的任务，也就是在电影中完成招魂与复活，而这不仅仅是复制一个图像这么简单。这种变形术与复活术，如一台摄影机一般冷静地对物体进行机械复制，但不止于此：电影需要在冷冰冰的影像中生成能量，即便是一刹那，那也足够。一个小朋友如何仿拍库布里克的《2001太空漫游》？当然只有通过游戏与玩具。在长片首作《黑星球》中，卡朋特肆意暴露拍摄材质的简陋，更也是在展示影片中蓄着大胡子的嬉皮“婴孩”们的孤寂，但正是在剥掉了所有的神圣感之后，影片却最终创造了最神圣的时刻。《天魔回魂》中的恶灵埋藏于镜像之中，最终同样被镜像自我吞噬，但当被其附体的科学家在镜子中看到已然非人的自己，是什么让他热泪盈眶？是他的脸吗？还是他脸中时间的痕迹？是他的眼睛？还是他眼中的泪？在《极度空间》这部讽刺消费主义的作品中（恐怕是卡朋特最直白的一次创作，目标是电视与广告学的统治），为什么要花上接近十分钟的片长，来观看两个高大男人之间有点笨拙的肉搏呢？正是因为这是属于真正的人的秘密和温度。

与图像最决绝的裂痕发生在《外星恋》的开场：凯伦·阿兰饰演的女主人公在家看着自己给已故的丈夫拍摄的超八毫米家庭录像，这种怀旧让她感到一丝温暖，但与这逝去时间的距离又让她难以忍受；与此同时，坠落到地球的抽象外星生命看到了这些影像，变身为了丈夫的样子——卡朋特的魔法时间，影像的结束，电影的开始。这种从影像到电影的复活，更加危险又更有潜能，而《外星恋》的伟大，正是因为它令一个影像去了解他自己，令抽象之物拥有了真正身体的温度。

如同一个奇迹，如同巴赞的现实主义，或者霍克斯式人物的激情——一种神奇的电影时刻，超越了图像自身：忧郁的寡妇的确爱上了他，但并不只是因为她还爱着自己死去丈夫的图像，而更是在爱着这个携带着并呼吸着这图像的外星生命，她透过可见抵达不可见；而他也并非因自己所带的图像而爱她，而仅仅是带着使命，从抽象层面上吸收了爱的定义，并几乎以一种义务的名义接受了爱的义务。于是，在卡朋特恐怖片中疯狂掠夺能量的这些“怪形”，在爱情中突然变成了给予者，成为源自生命，来自身体的力量，“外星人”在人的身体之中找到了一些东西，它既能带来不可知的恶与末日，也能够证明一种美，抑或是二者本为同源，是情感让影像“复活”为电影，既造就了《外星恋》的至福，也造就了恐怖片的良心，因为它们如此激烈地感受到我们的身体和我们周围的一切——在约翰·福特的时代之后，我们还没能在一部好莱坞电影中如此深刻地感受北美大西部的图景。在影片的最后，天外来客回归故土，飞船升空时留下的“电影”被倒映在凯伦·阿兰的脸上，颜色与光线变幻着：并不是爱人再次离去，而只是爱的影像在变形为身体后，回归到它最原始和最美丽的情感。这爱的歌颂坚实又宁静，绝无恻隐之心又充满流动性，里维特说，这种美的存在，只能通过呼吸与脚步的运动证明。“是者，是。”