《触礁》：一位明星的双重性

by TWY

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索菲亚·科波拉的新作是一部轻快的典型纽约喜剧，其中，拉什达·琼斯饰演作家劳拉，一位年轻母亲，同她正在创业的丈夫一起有两个女儿，在曼哈顿下城的苏豪（SoHo）区过着刻板的小中产阶级生活；而科波拉的老搭档比尔·莫瑞则饰演她的父亲菲利克斯，艺术市场的大佬，一位我行我素的花花公子。由于怀疑自己丈夫出轨，我们的女主角和这位嘴角伶俐的父亲一起展开了“调查行动”，劳拉将信将疑，而父亲则认为男人本性难移。于是，一部侦探故事就此升起。

在侦探故事中，危险来源于未知的真相，我们主角对于这些真相的猜测，以及他们和观众一起缓慢接近真相的过程，则是戏剧张力的来源。这种“危险”可能是美国电影最重要的特性，也是科波拉所感兴趣的。但如今的美国电影界或许正在走向两条岔路：一方面，不少影片将危机制作成种种可用于填充的塑料模版，最终演变为几种固定的结局和意识形态，因此危险已不复存在；另一方面，不少电影人不再相信危险，认为其“不正确”，会有伤风化，他们不再相信放手一搏的横冲直撞，并转向看似含情脉脉却守规蹈矩的说教与和解。换句话说，这些影片没有意识到真正的危险降落在形式上（年轻人在电影学院里被教导：让你的人物走向极端，因此角色才能认识到真正的自己），而不少独立电影在意图解脱上述套路的同时，却只能走向自说自话和抱团取暖。

索菲亚·科波拉的电影则从不回避危险，她的角色们甚至自愿闯入其中：在《处女之死》的故事刚刚开始时，悲剧已经被预告，不安的气氛贯穿于整部影片；《迷失东京》中，异国本身成为了一种谜一般的“险境”；《珠光宝气》中的粗鲁的人物和情节，在一些观众看来显得又另类又不举；《牡丹花下》中，女子学校中的七位女性明知道危险，却让受伤的“野兽”在其中歇息。但正是因为这些危险，让发现和情感成为了可能。《触礁》相比之下虽然走向较为温和，但让父女化身无厘头的侦探玩起你追我赶，则也是这一主题的延续。

科波拉的作品中亦有另一种探索，她的影片展示着人们的日常生活在镜头前如何被解构。她的《在某处》因此成为了一篇论文式的作品：它要讨论的是场面调度与职业之间的联系。科波拉拍的是“明星”作为一项“工作”所存在的或无形或有形的场面调度系统——经纪人电话、礼宾车、记者会、直升飞机、宾馆等等，明星的日常被解剖为一种动物园中投喂式的条件反射，并暴露出其虚无性质和崩溃的过程。我们并不在乎片中主角“强尼·马可”这个名字，不是吗？当片中的人物热烈迎接他的到来（在此科波拉甚至重复了《迷失东京》中“在异国”的主题动机），我们只可能是漠然嗤笑：他不是阿尔·帕西诺，他什么也不是，但是科波拉恰到好处地拍摄他，力图恢复其人的形象。 

在新作中，科波拉同样展示了类似的“调度系统”，并且我们很快意识到，有两种截然不同的系统在片中碰撞着，是为“触礁”。一方面，我们看到年轻母亲日复一日的生活图景：送孩子上下学、听旁边单亲妈妈的碎碎念、对着办公桌前的物品试图整理出舒适的空间、家中扫地机器人自顾自地做着自己的工作；另一边，比尔·莫瑞明星般的人生（他对这一切也更有自己的一套“理论”）：他的自信、他享用着名利带来的特权、他花花公子的作风，以至于当父女两人同时出现时，会有人将女儿误认为是他的“女士朋友”。当然，这是必然会发生的情形，自然也是两种调度系统碰撞的后果，如果我们对如此的场景感到不安或者尴尬，则证明了这种碰撞的有效。但与《在某处》有所不同的是，前作中的“好莱坞明星”仅仅是在公共场合中试图扮演自己成名的影像，在场外，他的现实真相被曝光大白；但在这里，比尔·莫瑞则什么也不用证明——他就是明星的化身，从专车上摇下窗户，高调宣告自己的到来。

那么，回到引发故事的问题：“丈夫出轨了吗？” 这个问题或许该被换成：“比尔·莫瑞想让你看到哪种答案？” 侦探故事的调查对象——丈夫之所以需要被调查，是因为不管是我们还是角色，都对丈夫的那套调度系统一无所知：影片几乎不透露丈夫工作的细节，当然还有丈夫本人——一切都被诸如“公司”、“客户”、“出差”等等模棱两可的词汇所替代，是啊，我们的疑心变得愈发严重。化解这种未知性的唯一解决方案，只可能是在我们已知的两种生活方式中寻找雷同点，在碰撞的拉扯中去寻找真相。莫瑞对女儿说：“你得开始像男人一样思考”，说的正是这种拉扯，事实上则是想让女儿试图进入到自身的系统之中，并将丈夫填充至自己的视角里。因为如果能做到这点，如果能将任何看似未知的东西代换至已知的系统中，一切就瞬间看上去一目了然了——无意的举动与纯粹的意外则被扭曲和污染。毕竟，我们对大明星似乎有着潜意识中的信任，他毕竟是比尔·莫瑞，我们当然想相信他说的。

这样的“触礁”所产生的冒犯性显然是不可言喻的，比如比尔·莫瑞在影片开头的开场白：“记住，不要爱上任何男孩，你属于我，直到你结婚，之后你依然属于我。” 女儿回答：“额…… 好吧。” 在2020年，这样的台词恐怕很难不被打上父权和厌女的标签，放在开场恐怕足以让一部分观众脑内亮起红灯。当然，这些标签贴得倒也没错，因为这样物化女性的“政治不正确”话语在片中还有更多，但谁叫它们都是被比尔·莫瑞来演绎；若不是因为莫瑞的人格魅力，或许很难去接受这样一个趾高气昂到无耻的角色；若不是以他的彬彬有礼，他的那些出格“理论”会立刻遭到取笑和抨击；但他偏偏又是比尔·莫瑞，他的油嘴滑舌早已被人熟知，也让这个父亲更接近于一个电影史中的男性原型，而不只是这部电影中的人物，这显然也是自反性的——科波拉让莫瑞哼着奥托·普雷明格的黑色电影《劳拉秘史》的主题曲，后来莫瑞还邀请女儿在亨弗莱·鲍嘉向劳伦·白考尔求婚的酒吧就餐。显然，比尔·莫瑞/菲利克斯的双重性是影片的核心。

于是，电影中又呈现了女儿对父亲的这套系统的抵抗，但其中却又有着亲情纽带所赐予的去理解和尊重的可能性，或许从另一个角度看，也可以是对父亲那套病态的“人之天性”理论的佐证，在这里，科波拉展现出了一系列精彩的情绪波动。这部影片微妙的平衡点在于，它并没有像如今许多的影片一样面对“不正确”便变成缩头乌龟，并表达出对其视而不见的态度；同时，影片也明白，戏剧张力的产生又需要真正的危险来驱动，即便它或许会招致气急败坏的批评。面对那些破坏家庭合睦的秘密，我们常常会问：“那你为什么不早说呢？” 因为真诚需要动力，“两点之间直线最短”的原则并不能被轻易达到。简单的和解并不存在，我们不得不与“不正确”打交道：它或许需要一些优雅的掩护和令人亲近的表相，以此混合起那些背后不寒而栗的暴力，但在关键时刻，作品与角色还是得亮出立场，和对立势力展示出合理的距离，并展示出一些理想主义的未来。影片最终的结局需要明星的催化和激励来达成，但最后的落脚点却已经不再是关于明星，而是我们如何在那些危险，那些繁杂的系统中寻到真正属于我们的视线。科波拉这部看上去并无风格化的新作，在比尔·莫瑞的双重性上，展示了她作品一贯的美德。