这篇Nicole Brenez与香特尔·阿克曼之间的采访于2011年夏天在巴黎完成，我翻译的英文版本出自LOLA杂志（2012年6月，第二期），译者为David Phelps。
by Nicole Brenez
翻译 TWY
Chantal Akerman: The Pajama Interview
译者注：本文有部分引用的犹太教经典文献标题因缺乏对应的中文译名，暂不作翻译。
与香特尔·阿克曼相见，意味着一次非同寻常的体验：一位具有异常能量的人，一位能够徒手将一部电影从最糟糕的制作环境中锤凿出来的人，正如那些笼罩着《奥迈耶的痴梦》的困难；一位无限脆弱的人，能够以宽宏的厚度把自己呈现给他人，前提是对方不代表着任何权力，无论是政治的、经济的、还是符号的；一位具有最惊人人格姿态的人，无论大小。比如，还有哪位电影人会愿意奉献出自己所有的资源来帮助她破产的制片人——正如香特尔在2008年帮助保罗·布兰科一样？一种本能——并非教义，而是实实在在的证据，指引着香特尔·阿克曼的生活。她始终践行着伊曼纽尔·列维纳斯的教导：要通过他者去思考。我们将看到这种道德如何架构出一个影像的概念。一方面，我们发现了对偶像崇拜的恐惧（iconophobia），也就是说去拒绝被偶像化的影像（在《Sanhedrin Tractate》中有这么一句话：“一个人切不可与另一人说：以某种某种偶像来期待我。”——迈蒙尼德，《关于偶像崇拜的律法》）；另一方面，可比性（figurability）：通过一种关系去分析世界，基于对人类交流中复杂的相互投射的深入理解——一种非常自然地能由电影的介质而表达的相互作用。
在2011年的炎炎夏日里，香特尔·阿克曼在宣传其新片的忙碌旅程中抽出了她所有能抽出的时间来配合我们的这次采访——她反复重读，修改，即便在其中散落着各种“我不知道”，她以精准又顽强的姿态，拒绝一切假惺惺的大师气相。我以一种类似小型的私人百科全书——按字母顺序和编年表的形式整理了所有的素材，同时穿插了一些香特尔选择的对其他电影的评论，后者是其为了威尼斯电影节的carte blanche项目所做，并在电影博物馆放映。采访的标题，当然则是对1957年的音乐喜剧《睡衣仙舞》（The Pajama Game）的致敬——那个时代的《黄金八十年代》。对于那部电影，戈达尔总结得不能更好，是为了致敬自由中“无拘无束”的快乐，是“一种去舞蹈的快感与欲望”。（1）
Akerman 阿克曼
Nicole Brenez（NB）：A——代表“阿克曼”，合乎常理。让我们给这个采访确立一个精准的历史图景：2011年7月，您刚刚完成了《奥迈耶的痴梦》，同时，我们在剧烈的经济危机和革命的背景下谈话。您是怎么看待这些的？
香特尔·阿克曼（CA）：我于1950年出生在一个贫困的家庭，但在战后的背景下，世界是变得越来越好了，最起码在西方。在今天，很难去想象一个当一切让人们温饱生存的东西都被压制后会发生什么。或者，遗憾的是，这并没这么难去想象。
NB：您是否觉得下一次革命会从欧洲的极右势力那里开始爆发，在“阿拉伯之春”被原教旨主义者镇压后？
CA：也许，也许，有时候我会这么跟自己说。我总是相信最糟糕的情形。遗憾的是，历史往往能佐证我的观点。1941年，美国人已经知道了战争会得到胜利，于是他们通过梵蒂冈开始组织纳粹的逃离。在1972年，他们往联合国总部钦点了一名战犯——一名前纳粹风暴兵作为代表（库尔特·瓦尔德海姆，于1972年到1981年担任联合国秘书长）。权力是没有灵魂的。因此没有什么行径能让你感到震惊。如今，那些新自由主义的游说团体坚称我们要砍掉预算——那些给教育、医疗、为特困人群设立的互助机构的资金，那些让人们在世界上存活的一切。两年前，第一次危机的时候我在迈阿密，然后在海地人的社区我看到那些五彩的房子被关停封锁。我想要在一些床单中画上那些不同的色彩，然后配合音轨，基于那些房子里原本的人们的经历，去做一个装置。
NB：您为什么后来没有去做？
CA：当有些事情没有按照想要的轨迹发展，我便失去了动力。不管怎么样，我当时得筹备《奥迈耶》。但我后悔没有去做这个项目。
Amour fou 疯狂的爱
NB：“一个欧洲人在马来亚堕落。这便是（约瑟夫）康拉德想要在他的第一本书《奥迈耶的痴梦》中说的。” 这是您开拍前描述影片意图的笔记的开头。
CA：是的，第一个笔记。之后还有更多。
NB：对我而言，我最终看到的是一部围绕着最原始的情感展开的电影，一部关于“疯狂的爱”的电影，一幅对自己女儿有可怕的爱的男人的肖像。在这些中，是否存在着一个对您自己理想中父亲的描述？
CA：不，不，当然没有。我不认为我们需要去挖掘什么自传意义，太局限了。
最基本的问题是关于爱：是对他人的还是对自身的？奥迈耶认为自己的动力是因为他对女儿的爱，而被他灾难般的人生震慑后，他便没有什么剩下的了。他代表了那个被女儿否决的，紧张的，抑郁的自己。
奥迈耶和他的女儿代表了我自己的两个形象：想要离家的女儿，就如青少年时期的我；抑郁的父亲，像我一样感觉到自己在失去。我们又回到自传性上了。最好到此为止。不管怎么说，这是我自己在这一刻对电影的解释，也解释了我会去拍摄它的那种欲望，但一切总归是更加复杂的。或者更加简单的。
当我读了康拉德的书，有个场景让我震撼：父亲要去和女儿去说话，这样就能让她留在自己身边，这样她就能回归。它让我泪目。我不知道为什么会这样，但我真的相信那种感觉。殖民主义的主题对我没有兴趣。那天晚上，我看了茂瑙的《禁忌》。然后，我感受到那个场景和《禁忌》这部电影擦出了火花。就是那火花让我想要拍摄这部电影。
NB：奥迈耶究竟想要从他女儿那里得到什么？
CA：女儿这方面，我不知道；他需要一个活着的理由。去存在。他能给女儿什么？什么也没有。
当她跟一个自己不爱的男人离去时，那是因为不管怎么样都要比留在父亲身边来得好。是她的母亲在驱使她，母亲更加实际。可能认识一个你在未来可能会爱上的人会更好吧，就像以前的包办婚姻一样。一点点地，两人开始学会尊重对方。好吧，有时候。到头来，我也不知道。
Art Market 艺术市场
NB：您当年只身一人闯入了电影行业，没有通过任何学校、机构或者团体，而是一点点地用您自己的意志力挖掘出了一条路，毫不妥协。您是怎么进入造型艺术的领域的？
CA：机遇所致。我从来不视自己为艺术家。Kathy Halbreich当时在一家博物馆工作，叫我去做点东西。然后我就去做了。是这么开始的。我喜欢做这些，就一直继续了下去。
去制造“艺术”往往是很奇妙的。但艺术市场是另外一回事。它往往关系到权力（阳具/男权）——但也不总是。
在电影界，当你拍了一部电影，即便只为了四个人，人人都可以走进电影院里看着灯光渐灭；它很民主。在艺术界，有一种精英主义在崛起，有时还和资本挂钩。幸运的是这种现象并不绝对。文艺复兴时期，美第奇家族让米开朗基罗得以创作了《奴隶》这样革命性的作品。克劳德·贝黎，像我的父亲一样是以买卖皮毛生意起家的瘦小犹太人，他会起床然后自己在看着自己拥有的伊夫·克莱因。它们是他的。但他究竟在看的是什么，是画作本身还是其价值？毫无疑问是两者兼具；我不知道。最终，这很动人。
我父亲在晚年也开始买画。糟糕的画，但是他喜欢。这让我很感动。
NB：如今，投机者不买自己喜欢的作品；他们把自己的名字写在一个名单里，等待着去收购那些有名艺术家根本还没作出来的画。
CA：幸好不是所有人都是那样。但这也是现实，比如说那些拍卖会上以天文数字价格卖出去的画。
在上一次巨变后——曾经确实有一次——源自杜尚（Duchamp），悄然升起了某种不合情理的态度，以至于现在什么都可以是艺术。当史蒂夫·麦奎因往地上吐口痰，他也可以宣称这是艺术。我知道这是种挑衅，但不仅于此。
NB：您是如何在当代艺术市场的这个语境下去工作的？
CA：事实上一直到现在，我一直都和我尊重的中间人一起合作。不仅是在公共博物馆，也包括私有的市场。我很尊敬Suzanne Pagé，曾经的纽约现代艺术博物馆（MoMA）馆长，她是贝尔纳·阿尔诺的顾问。曾经还有一些非常现代的赞助商，比如Sylvina Boissonnas，斯伦贝谢的女继承人，她曾经赞助了Zanzibar小组，以及后来——遗憾地，“精神分析与政治”小组。或者还有De Menils，也是斯伦贝谢家族的，她不仅没有把收集的作品装箱封存，而是创立了DIA Beacon，并把纳贝斯克在纽约旁边的一家旧工厂改装成了展览厅。
但到头来，艺术通常是为了富人服务——男权。偶尔则会有真正热爱艺术的收藏家。当然，一切都没这么简单。在战前，美术馆的股东维持着艺术家的生计——不仅是通过投机，而且是通过对艺术家和他们作品的热爱。甚至当作品被展出时——往往是在宫殿中，展出的其实是艺术所变化为的无限的自我。但与此同时，能被展出肯定是一件好事。
NB：乔纳斯·梅卡斯曾这么评论曼凯维奇的《埃及艳后》（Cleopatra, 1963）：“为什么要在银幕上摆出这么多疯狂的奢华？完全可以买一块巨大的金块，然后原模原样地展出。”
CA：啊，我没有听过这句。金牛犊。偶像崇拜。在金牛犊之前，还有奴隶制，金字塔。我们必须重读《出埃及记》，它依旧有这么多真理。
我并不认同波兰斯基的《钢琴家》（The Pianist, 2002）：艺术无法效力于强大的目标，它无法和解人们。最起码欧洲艺术是这样。我有时会觉得是德国浪漫主义把世界带入了战争。但那这是一个印象。
Book 书籍
NB：除了您出版的两部剧本《安娜的旅程》（1978年由Albatros出版）和《沙发上的心理医生》（1996年由L’Arche出版），您还出版了两本书：戏剧《夜晚的大厅》（Hall de nuit, 1992）和短篇故事《一个布鲁塞尔的家庭》（Une famille à Bruxelles, 1998）。
CA：出于某些原因，我相比于影像更相信书本。在一个崇尚偶像崇拜的世界里，影像具有偶像性质。在书本中，不存在这种偶像崇拜，即便你可以视角色为偶像。我相信书本；当你沉浸在一本巨作中，那简直是一场仪式，令人超乎想象。
NB：那些书籍对你而言是一场仪式？
CA：在我年轻的时候更容易发生。过去的几年，最重大的是瓦西里·格罗斯曼的《生活与命运》（Vasily Grossman’s Life and Fate），是在他去世15年后才出版的。以及瓦尔拉姆·萨拉莫夫的《科雷马故事》（Varlam Shalamov’s The Kolyma Tales）。
NB：两本书都是讲述俄国的战争和劳改营。
CA：是的，一直是那样。
在集中营中曾有英雄。我的母亲15岁时在集中营中为克虏伯（Krupp）做夜班，制造战斗补给。有个德军的士兵来营地里访问，然后说：“不能让孩子在晚上工作，这不正常。” 第二天便把她调到了日班。然而别的一切，那些关押，那些剥削，那些死亡，这些别的他都觉得是正常的！我母亲和她的阿姨们被一个更年长的女人照顾，她会保留下一小片面包让她们活下来。在“死亡行军”时期，当纳粹意识到他们即将被美苏两国给围剿时，他们把集中营清空，然后逼迫那些俘虏光着脚，或者用纸包着脚，从一个营地行走到另一个。我母亲坚持不下去，但她的阿姨们在她昏倒时支撑着她，还帮她咀嚼食物，好让她下咽。
NB：保罗·策兰（Paul Celan）说：“世界已不再，我必须扶住你。”
CA：她们最终被一些从反方向路过的法军救下。当他们突然听到这些女人讲法语时，他们停了下来，用他们的大衣护住她们，带她们经过不来梅桥来到美国占领区。法军带她们去了医院，并一小口一小口地喂食，这样才救下了她们。太多人因为一口气狼吞虎咽而死。
Bresson (Robert), Mouchette (1967) 布列松的《穆谢特》
CA：这部电影的结尾好极了，当穆谢特滚下河的时候。布列松只需要很少就让我们感受到世界：穆谢特随着所有那些牺牲的人的轨迹落了下去；所有那些不仅被侵害而是被毁灭的人。所有那些在污泥中滚动的人。
NB：穆谢特选择站在她的偷猎者-强奸犯的立场而选择去死，也不愿返回到老村子的要人那里。她选择与自己的阶级保持一致。
CA：是的，我不知道。也许吧。我只记得那个结尾。当我在乌克兰拍摄《来自东方》（D’Est）时，我们车子没有油了。有些农民用虹吸管把他们车里的汽油送给我们，而后他们也不希望我们离开，还给我们办了晚宴。虽然贫困，但他们依旧尽他们所能去拼拼凑凑，给我们国王般的款待。他们可能不知道普罗科菲耶夫或者肖斯塔科维奇，但他们知道当一个人饿了时，一定要吃东西。斯大林“忘了”做耕种相关的计划，结果在乌克兰导致了七百万人死亡的大饥荒。没有什么是简单的。那些农民在战时依旧可以参与屠杀犹太人。同一批农民，或者其他人。
NB：《穆谢特》中最令人恐惧的是对死亡狂热的欲望，它主张死亡。穆谢特尝试了三次才真的开始溺水。
CA：是的，当一个人想求死时经常是如此：不断地尝试，直到它终于发生。这也是一部关于法国的电影，它既可以无比美丽，但也可隐藏着一种恐怖。后来，穆谢特会被埋葬，而这片土地则与这场杀戮相连。这就是我为什么不相信国土。布朗肖（Blanchot）在《无限的交流》（The Infinite Conversation）中曾写过一篇极美的文字，关于犹太人与游牧生活：他主张游牧生活和书本。（2）没有国土，就没有杀戮：布朗肖认为土地相当于血液，这个世界就是一个巨大的墓地，永远是血腥的，而书本则可以是一片没有血的土地。失去自己的土地而活着，是要冒着成为一座巨大的屠宰场的风险的。游牧生活则是美丽和英勇的。但永远保持英勇是一件好事吗？
Desire 欲望
CA：我曾经住在一个没有暖气的女仆间里。那些68事件后的冬天，充满严寒。我住在波拿巴路的86还是88号，那里没有水。住在我对面的是一对老夫妻——一位画家和他的妻子，他们在两间女仆间中度过了余生。我当时只有一盏台灯，我会把它放在肚子上用来保暖。我会带着我三厘米厚的泡沫床单去学生宿舍。住在那里时我遇见了许多人，陌生人，他们也欢迎了我。有时我会把我的东西放在走廊上。我住的地方，窗户上的冰层很厚；我从没在奢华的地方住过，但好歹在布鲁塞尔，我们的家里还比较暖和。我父亲一定都预感到了这些，但他还是让我离开，显然他知道我能生存下去。巴黎是梦的城市，作家的城市，而我则想在巴黎的女仆间里写作。而不是布鲁塞尔。我的堂姐在巴黎，她会让我照顾她的宝宝，然后给我一点钱。我不坐地铁，我只走路。但我还是不认识巴黎。这些都被消除了。
NB：您在电影中刻画了很多这样贫穷和自由的时刻。《奥迈耶》中就有这样的例子，妮娜从寄宿学校逃离，生无分文地独自游荡在街上。
CA：没错，当然。你要运用手中的素材。你只拥有这些。
后来我住在克鲁街（rue Croulebarbe），和弗朗索瓦与诺埃尔·夏特莱（François and Noëlle Châtelet）同一栋楼。和阿历克斯——一个学习中文和老子的年轻人一起，我会去万塞讷听德勒兹和拉康。拉康非常讥讽，尤其是对女孩；他会抓住她们的问题，然后嘲弄数落她们。当时的他已经进入到“扭结的三界”时期，没人懂他在讲什么。我只见过一次德勒兹，具体记不太得了，但我还能回忆到当时的气氛：活跃，激情，有趣。遇到亚历克斯时我才13岁，通过一个叫DROR的犹太复国—社会主义运动团体。亚历克斯有点零花钱养活自己，便来和我一起生活。他有个小型加热板，然后我会买随便什么最便宜的食物，什么胡萝卜啊米饭啊，就变得很单调。还有淋浴和地热，但没人觉得好用。亚历克斯想带我去日本搭便车玩，但我离开了他。他很帅气，虽然长着粉刺。他后来自杀了，我是在排队等一场电影的时候得知的。他也想成为兰波。他很少谈论自己。
NB：在您住的女仆间里，您写了些什么？
CA：我写了《我你他她》（Je Tu Il Elle），但是以小说的形式，不是电影。只有过了很多年后（1974年）我才拍了那部电影。我搭便车回到了布鲁塞尔去见电影中的女生克莱尔，然后还有各种跟载我的卡车司机的奇遇。很危险。但那就是当时我们过日子的方式。我还帮我堂兄弟乔纳森写了一部关于梵高的话剧，然后我读了文森特写给西奥多的信。我被击中了。我把头发齐根剪短，然后回去；我父亲大为震惊，那显然是我的自虐表演。
Directing the Actor 指导演员
NB：您会和您的演员讲述这些往事，以此让他们了解自己角色的处境吗？
CA：不，我不会跟他们说任何这些。而当我拍一部电影时，我完全不谈论这些。同时电影本身甚至都和这些无关。现在我说这些，是在释放自己。我说这些话，是因为觉得你会想听这些。但一部电影是另一回事。我不和演员说太多。我只是尝试去做正确的选择。仅此而已。
拍《奥迈耶》时我们没有排练，我也不给他们指导；我给他们空间，然后让他们开始。而当他们运动时，我们则跟随他们，像纪录片一样。他们每人可以随心所欲地做任何事，几乎。
Rémon Fremont是一位出色的纪录片摄影师，我跟他合作拍摄了《南方》（Sud）、《来自东方》、《另一边》（De l’autre côté），还有一部剧情片《1960年代末一个布鲁塞尔少女的肖像》。在杀青那天，他在我怀里哭了；他告诉我他从未如此快乐。所有人都非常快乐；每个人都感觉自己有了属于自己的喘息空间，然后与此同时，他们感到在一起无比和谐。斯坦尼斯拉斯·莫哈（Stanislas Merhar）尤其明白我们走的这条路，虽然我几乎不跟他说任何东西：只有一些建议，有时还是以最模糊的方式表达的。在表演时，斯坦尼斯拉斯会说到他自己，我觉得是他与他自己生活（或非生活）的关系：我能看出他所做的，我也接受它。当我们在拍《迷惑》（La Captive）时第一次见面，他在整个拍片过程中都不和剧组成员说话，除了跟我和西尔维（泰斯蒂）。所有人都觉得他很傲慢，但不，他只是有点自闭。当他走到舞台上，你只能看到他的表演。我们的关系非常坚固，可以说是牢不可破；我们彼此之间有绝对的信任。我们能获得的这种互相之间的尊重，让我们之间的一切都变得非常平和；永远不会有背叛。在电影中经常是这样。
NB：就算是那最后一个镜头，如此艺术如此复杂的镜头，您也没有计划任何东西？
CA：完全没有。因为不需要。我们让斯坦尼斯拉斯坐的椅子缓缓地转向太阳，很慢很慢。他说话，他沉默，他听着河流的声音，他看着我，我告诉他请继续；最后一场戏持续了十分钟，我选择了其中的一部分片段。
Energy 能量
NB：您展示了无与伦比的能量。您从一系列黑洞般的制片难题中把《奥迈耶》解救了出来，正如很多您的作品。
CA：我的能量来自于健康。我一半的时间都躺在床上。幸好现在这里前面有个窗户，我可以往外看。以前那里是一面墙。我34岁时第一次狂躁发作。从此我的人生就改变了，有些东西崩溃了：那些在我年轻时充满着我的能量。
NB：这个改变的本质是什么？
CA：曾经，我能感受到一种生活中的能量，当然也有时不时的抑郁，但我总是在阅读，记笔记，对一切都有好奇心。然后它便消失了…… 那次崩溃击毁了我。曾经我可以赤脚在街上走，我会送穷人回家，我想要拯救世界。想象一下，我曾给大赦国际通电话，说想要让他们挖一个能穿过地心到另一边的洞到西伯利亚，这样就能把所有关押在那些集中营里的人救出来！我想要他们把一万名犹太社会主义者带到以色列，来改变政府，来得到和平…… 但我并不住在那里，那是为了让以色列人知道该做什么。这暂且不是针对我们这些安全地住在这里的人。
我希望每一天都能提前结束。我下午五点就上床睡觉，在八点吃安眠药。我不抱怨。事情就是这样。我在配合我的疾病。它就像任何别的疾病一样。
NB：所以是什么驱动着您？您会如何描述自己？
CA：我会如何描述自己？我的第一反应会是：“我是一位犹太女孩。” 但你如果要问我：“作为犹太人意味着什么？” 那我没法告诉你。我必须离开犹太社群而生活，但有时我也会想念它。当我看到一个正统犹太人在我的邻间路过——从犹太教堂走出，带着他们的黑帽子，我会和他们说：“愿平安与你常在。”（“Shabbat, Shalom.”）那样让我感觉很好。这很傻，我知道，但事情就是这样。他们会很奇怪地看我一眼，然后用低沉的声音回道：“愿平安与你常在。” 在那种时刻，我会觉得自己属于什么——或者相反，我是在寻找这种归属，即便只有一秒钟。这很搞笑，况且，我爱以色列，就算它自身也是一种流亡的形式。只是另一种形式。通常，我在那感觉很好，即便我并不认同他们的政府。就算我知道，为了让以色列继续存在，它不得不变得像任何一支种族一样，去杀生，去占领。
当你和犹太人在一起时，就算你厌恶他们，有些东西是已经存在的，一种不可言说之物。（除了自我厌恶的犹太人。）在那不可能存在任何反犹主义。
就算是这样，告发我母亲的也是一位犹太人。他是一家夜店的看门人。他为了钱而帮助我们家人藏身，然而当钱用尽时，他告发了她们。他最后被反抗军抓获了；他是个“下等人”（Untermensch）。没什么是简单的，而当我说任何东西时，我也在说其相反的意思。
NB：您会毫不犹豫地重复使用纳粹词汇？
CA：不，对于这个人我不会。也许我应该把属于他们的词语还给他们，但伤疤已经留下了。
我的父亲从来没有戴过黄色星章。他的姊妹把他藏在一个修道院里，然后那些修女试图让他皈依。犹太人没有权利去宣教，不像天主教徒和穆斯林。我的祖父母太天真了；他们完全无法想象会有什么发生在他们身上，还以为自己是被发配去工作。我外祖母的画作被盗走了。
Filmography (Annotated by the Filmmaker)
影片名录（由电影人介绍）
我的城市 Saute ma ville (Blow Up My Town), 1968
《让娜·迪尔曼》的反面。查理·卓别林，女人。
被爱的孩子，或我扮演一个已婚女人 L’enfant aimée ou je joue à être une femme mariée (The Beloved Child or, I Play at Being a Married Woman), 1971
失败之作，已遗失。
蒙特利旅馆 Hotel Monterey, 1972
我得以呼吸，我是一位电影人了。
房间 La Chambre (The Room), 1972
我得以躺在床上呼吸。在《蒙特利》完成的第二天后拍摄。
Le 15/8, 1973
与Sami Szlingerbaum。
在约克市游玩 Hanging Out Yonkers, 1973
已遗失。它是关于纽约郊外戒毒所的年轻瘾君子。很美的作品。我把它借给了布鲁塞尔电影学院，然后就再也找不到了，虽然也没有太想尝试。
我你他她 Je tu il elle (I You He She), 1974
鲁莽。
让娜·迪尔曼 Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975
事情变得复杂。我做到了我想要的，接下来呢？
家乡的来信 News from Home, 1976
我爱它。还是没能从母亲那脱身。
安娜的旅程 Les Rendez-vous d’Anna (The Meetings of Anna), 1978
告诉我你爱我，香特尔。（永远是母亲）
告诉我 Aujourd’hui dis-moi (Tell Me Today), 1980
关于祖母们。我再也没有了；旁白中，我的母亲谈论她的。
长夜绵绵 Toute une nuit (All One Night), 1982
碎片。
八十年代 Les Années 80 (The ‘80s), 1983
歌。
带行李箱的男人 L’Homme à la valise (The Man with the Suitcase), 1983
缺席。
有一天，皮娜告诉我… Pina Bausch. ‘Un jour Pina m’a demandé’ (Pina Bausch: ‘One Day Pina Asked Me …’), 1983
美丽中夹杂的受虐狂式恐怖。
家庭私事 Family Business, 1984
查理·卓别林（指的是我）以及奥萝尔（克莱芒）。
我饥肠辘辘，我寒冷难耐 J’ai faim, j’ai froid (I’m Hungry, I’m Cold, in Paris vu par… vingt ans après), 1984
我的朋友与我。一部无需唱歌的小音乐喜剧。
香特尔·阿克曼（电影人的信）Chantal Akerman (in Lettre d’un cineaste), 1984
一朵玫瑰是一朵玫瑰是一朵玫瑰，但它不是苹果。
黄金八十年代 Golden Eighties, 1986
花了五年完成。《八十年代》是一次预演。
家书 Letters Home, 1986
西尔维娅（普拉斯）。德菲因（塞里格）饰演母亲，科拉莉·塞里格（Coralie Seyrig）演女儿。自杀。
纽约，纽约 New York, New York bis, 1984
已遗失。三次自杀（《我的城市》，西尔维娅·普拉斯，然后是我自己）。
锤子 Le Marteau, 1986
四分钟长，受委托的作品，锤蝇。关于一位艺术家的电影。
懒惰 La paresse (Sloth, in Seven Women, Seven Sins), 1986
Sonia Wieder-Atherton工作。我躺在床上。
Rue Mallet-Stevens, 1986
我尝试做飞行员。
美国故事 Histoires d’Amérique, 1988
犹太人。（一如既往地在流亡。）
舒伯特的最后三首奏鸣曲 Les Trois Dernières Sonates de Franz Schubert (Schubert’s Last Three Sonatas), 1989
舒伯特：耀眼的。进入“真正的”文化。
Trois Strophes sur le nom de Sacher (Three Strophes on Sacher’s Name), 1989
索尼娅首次亮相。
Pour Febe Elisabeth Velasquez, El Salvador (in Contre l’oubli), 1991
凯瑟琳（德纳芙）记述Febe Elisabeth Velasquez的死亡。在最后，她离开镜头，好似这一切都太过了。
日日夜夜 Nuit et jour (Night and Day), 1991
青少年。
搬家独白 Le Déménagement (Moving In, in Monologues), 1992
萨米（弗雷）。像萨米一样伤心和有趣。战争的孩子。
来自东方 D’Est, 1993
唤起战争。崩溃。
1960年代末一个布鲁塞尔少女的肖像 Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60s à Bruxelles (Portrait of a Young Girl in Brussels at the End of the ‘60s, in Tous les garcons et les filles de leur âge …), 1993
“这是个男人的世界。”
阿克曼自画像 Chantal Akerman par Chantal Akerman (Chantal Akerman by Chantal Akerman, for Cinéma de notre temps), 1997
我出生于布鲁塞尔，这是事实。
沙发上的心理医生 Un divan à New York (A Couch in New York), 1996
我父亲的死。
在那天 Le jour où (The Day When), 1997
在最内心，是在向戈达尔致敬。
南方 Sud (South), 1999
小詹姆士·伯德与路。死亡之路。没有痕迹——几乎。
迷惑 La Captive (The Captive), 2000
嗯。
Avec Sonia Wieder-Atherton (With Sonia Wieder-Atherton), 2002
又是索尼娅。
另一边 De l’autre côté (From the Other Side), 2002
… 烟与镜子（美利坚合众国）
明天我们搬家 Demain on déménage (Tomorrow We Move), 2004
几乎成功。应该是我来演主角。
那里 Lá-bas (Over There), 2006
香特尔在以色列。很复杂。
Tombée de nuit sur Shanghaï (Night Falls on Shanghai, in L’état du monde), 2007
不太好。
À l’Est avec Sonia Wieder-Atherton (In the East with S.W.A.), 2009
又是索尼娅。
奥迈耶的痴梦 La Folie Almayer (Almayer’s Folly), 2011
回归虚构。
Garrel (Philippe) 菲利普·加瑞尔
NB：您也在菲利普·加瑞尔的《她在阳光下度过的岁月》（Elle a passé tant d’heures sous les sunlights, 1985）和《艺术部门》（Les Ministères de l’art, 1988）中出镜。菲利普只比您大两岁，你们俩也有很多相同的背景，兰波，戈达尔，同样的极简主义，无政府主义的倾向……
CA：我不知道我们是否有共通的背景点。男孩会梦想成为兰波，女孩不会。无政府主义？我无法把自己跟那连接上。当然，我当时在那，在68年，然后我也想拍电影。戈达尔，是的；极简主义，当然。我记得菲利普来我家拍《她在阳光下…》。我前一晚没睡觉。他拿着一个老摄影机，差不多快散架的那种。他得用一只手搀扶着镜头。
NB：这也是为什么那部电影这么美妙。
CA：也许吧。
Girl 女孩
NB：您总是用女孩（fille）、女儿这些词来形容自己；您的一部自画像叫做《1960年代末一个布鲁塞尔少女的肖像》，然后《奥迈耶的痴梦》的女主角叫妮娜，“petite fille”或者小姑娘。“Fille”这个词象征青春，但更重要的是出身、遗产。对您而言，使用“fille”一词是意味着不去成为女人（femme）？
CA：可能吧。也许。我不知道。我从未长大。我一直是一个成年的小孩。奥迈耶是一位对自己女儿有梦想的父亲，同时也许也是通过女儿去获得自我。我从未践行我父亲的理想——去建立家庭。我依旧是女孩——母亲的女儿。最终，我也不知道。
我的妹妹，是的：她在墨西哥建立了家庭。她有两个美丽聪明的孩子。我的侄女也要结婚了，家族会继续下去。有时我会后悔自己没有孩子。也许我已经从一个女儿变成了一个女人——但至于这对我是否是可能的，我不知道。可能并没有。
NB：所以您下定决心要保持要做女孩。
CA：我倒不会说是下决心。但事情就是这样发生。我是大女儿。我母亲总是因为我不吃东西而骂我，她对食物有执念。三个月大的时候我被送到瑞士去，吃粥，永远是一模一样的粥，如果我不吃的话他们会敲我的下巴。我妹妹出生后事情也没有好转。青春期的我总是狼吞虎咽，这让我父亲很懊恼，因为如果想结婚你得保持身材苗条。他是一位犹太父亲，比我母亲大了九岁，还照顾三个妹妹，以及和我们一起住的祖父。为了指令我们该做什么不该做什么，他会用手掌心捶桌子。
NB：您自己也会这么做。
CA：是的，也许吧。在五十年代，父母会宣示自己的权威；他们不希望和自己的孩子成为朋友。
NB：他们是法律的委托人和保证人。您的父母想要传授什么给下一代？
CA：父亲们，是的，在任何情形下。要做好人。要行为端正：有些事该做有些不该做，而最终事情就是这么简单，就算你不同意的时候。
但另一方面，他们完全不怂恿我去工作。我父亲不在乎学校，于是我有好几个月都没去上学。我母亲半睡半醒地在床上给我的报告单上签字。他们从来不督促我学习，虽说我在学校成绩还不错。但后来，高中完全是个灾难。因为我是个好学生，他们把我送去了一个富贵的，非常严格的精英高中，像比利时共济会似的。我遇见的都是那些医生、学者和行业领袖的女儿。我成为了局外人。
我父亲12岁时就成了一位工人。在父亲这边，我出身自一个正在社会阶梯上跌落下坠的家庭。我在波兰的家庭很富有，我的祖母习惯过奢华的生活。她的三个女儿都学钢琴。然而他们不得不生无分文地逃离波兰，于是我父亲成了工人——做手套，来养活家人。
他会想要一个儿子来取代我的位置，这样他的名字可以传承下去。有一天我问他：“你有看到我用你的家氏做了什么吗？” 他有读过几篇关于我的文章，但这不够；不管怎样我无法让他的家氏不朽，所以失望是必然的。
NB：您母亲的家氏是？
CA：Leibel。
NB：几乎是“Liebe”——德语的“爱”的异序词。（在印第绪语中，Liebel的意思是“小狮子”。）
CA：在她的家庭中，最重要的人是她母亲。她父亲是犹太教堂的领唱者，他们的婚姻自然也是包办的。我的外祖母早就是一名女性主义者；她想要成为画家，然后自己结婚。她出生于1905年，她的母亲是虔诚的教徒。她没有得到自己想要的生活——并没有比我的母亲更多，我父亲去世后她这么向我承认道。带着一种愤怒。在此时，是我开始无法理解。我是这些东西的容器？毫无疑问——所有这些，还有别的一些东西。
NB：如果您能回到您的生活，您的自由，您的创作中，您不会感受到这是一种赔偿吗？
CA：不，完全没有。哪种赔偿？起初，我觉得我只是在发声，毕竟我的母亲自始至终都做不到，但我现在知道不是这么一回事。我事实上并没有选择。也不完全。好吧，我不知道。
我缺乏那种能持久地把脑中的想法转化为行动的动力…… 但一切都来源于我外祖母的日记。当我第一次生病时，我母亲离开了，但留给了我她母亲的日记，来自一个特别传统的家庭。1919年，15岁的她写道：“只有在你这，亲爱的日记里，我能吐露我的感受和我的悲痛，毕竟我是一个女人！” 在星期六，她会偷偷作画。我的母亲觉得我是她的继承人，所有那些都源自于她。我的外祖母会做裙子，会自己画模型。我母亲在战前的梦想则是要学习绘画，这样她就能和她母亲一起开一家服装店。但这个梦想，以及许许多多其他的梦想都消失在了集中营里，一切都不可能了。
当我想要拍电影时，我父亲反对。他害怕我会因此被冲垮，觉得到头来会很糟糕。但我母亲说：“让她去。”
这本日记是她母亲所留下来的唯一物品。我读了十几遍。我母亲在里面也写了几句，我也是，我的妹妹也是。一个女性的传统。因为有它，我母亲一生都不相信男人更有权威。当然，她服侍了我父亲，她在晚餐上给他留最好的菜…… 但在她脑中不是如此。我父亲非常敬佩他的母亲；他从没这么说过，但我看得出。我只在她发疯的时候知道她。她在战争期间一直很坚强，之后崩溃了。
有一天晚上，为了讨好我父亲，我写了《沙发上的心理医生》，因为觉得那部作品可以挣钱，这样我便终于可以让他满足。我的姻亲叔叔跟我说我父亲是如何如何忠诚于他的母亲（我直到她发疯了以后才认识她），乃至于更甚他们的父亲。这给了我一点喘息的机会，让我缓解了些。但我的意思是说，我必须要护佑自己。如果我不这么做，我这样一个内向的女儿又会变成什么样？一辈子住在医院里，就像我的某位姨妈一样。
Godard (Jean-Luc), Pierrot le fou (1965) 戈达尔的《狂人皮埃罗》
NB：您经常提到是看《狂人皮埃罗》开启了您对电影的爱。
CA：没错，因为我从未见过那样的东西。我不知道电影还可以是那样。它给我了力量，欲望，那种对成为电影导演疯狂的向往。但再一次看，我没那么喜欢了。好吧，看情况。我很爱那些在南方的片段，还有那首歌《我的命运线》（Ma ligne de chance）。
NB：以及爆炸？
CA：哦是的，当然，尤其是那场爆炸。“见鬼，见鬼，见鬼。” （Shit, shit, shit.）
Hitchcock (Alfred), Vertigo (1958) 希区柯克的《迷魂记》
CA：《迷魂记》在视觉上太美妙了，一部关于恋物癖的电影，意思是说，为什么无法真正看到另一个人，为什么会把她们变成你自己的延伸，为什么会把她们降格或贬低来为你自己的焦虑充饥。关于这部电影有太多可以说的东西。
NB：就像拉康说的那样，一个男人永远无法看到一个女人。
CA：这个描述挺好。但另一方面，男性和女性到底是什么？对于女人，它必须像幻想一样发生，并不是性爱能让她高潮；她可以是多态的（polymorphous），像个婴儿。父权教育迫使她认为那只能在阴道内发生，但事实上则是在别处，而且不需要她去想男性一样作生殖器幻想。
Iconophobia 偶像恐惧症
NB：您从柬埔寨归来，这个国家刚刚经历了一次类似集体幸存的事件。对您而言，去游历他们所谓的“第三世界”意味着什么？
CA：我的经历非常好。如果你不懂那里的历史，你便无法想象。你能感觉到有整整一代人消失了，但在你见到的每个个体身上，你并不能发现任何证据，他们不会让你察觉出来。人们还是继续微笑着，很开心，很善良。你最后便开始思考这种种族灭绝到底是怎么可能发生的。犹太人能感觉到这种创伤。让我很惊讶的是那个在影片里演儿时妮娜的小女孩。她才六岁，她不希望我离开；当我提议让她跟我一起去纽约时，她问随行翻译我是不是有一颗善良的心。这便是种族灭绝事件的后果：善良成了最重要的东西。Natalia Shakhovskaïa，一位大提琴老师，也是这么说的；她生活在一个处于无间断的责骂的世界中，她必须天天开着水龙头才能让她们的谈话不被听见。在那种世界里，你必须时刻知道哪些人是有善心的。
但柬埔寨并不是唯一的第三世界。我从未到过非洲，你无法作为一位电影人去那里，你必须得作为一位医生。在犹太教的教规中，影像是不能被展出的，这是个禁止影像存在的宗教。这也成了我的一部分：我从来无法展示人的死亡。我在电影里有见过，有些年轻的奥地利电影人的作品里，摄影机前躺着一个死婴，或甚至是在德帕东的《社会新闻》（Faits divers, 1983）里，他拍了一具刚刚自杀的人的尸体，旁边还有人让他停下。对我而言这堪称谋杀，是种犯罪。
NB：阿巴斯·基亚罗斯塔米在《童心一二三》（ABC Africa, 2001）也拍了一个小孩的死亡。但在大灾难的背景下，该怎么办呢？
CA：我能指出一个方案，可以去展示埋葬这些人的地方。最好是去激发他们，那样能更好的深入人心。最终，那些字面化的影像并不能起到什么作用，你必须要另寻出路，这样他们在和这些事件对峙时能真正吸收它们，这样才能和影像面对面。这也是我倾向于从正面拍摄东西。
NB：但是从正面去拍摄，背对着墙壁，是很东正教的，是形式上非常先验而且也是最有偶像倾向性质的。正是因为有了特写，就如让·爱泼斯坦说的那样，电影能够造神。
CA：但它是物质的，而且它会运动，就算它看上去是静止的。以及当你避开用仰角或主观视角拍摄，你便能避开恋物倾向。当你正面地拍摄，你让两个灵魂平等地面对面，你能给观者制造一个真正的空间。因此这并不是神化的。你设想了一个很坚定的东西。不需要疯狂眨眼，不需要停下脉动。
NB：因此在你对影像的理解中，有一场在两个战斗的方向：一方面，你反对字面倾向；另一方面，你反对制作偶像崇拜的影像。
CA：是的，字面倾向往往让人局限起来。或者说，这取决于你如何定义字面倾向。对于犹太人来说有些东西像一个道德秩序，它考虑到与他者的关系，列维纳斯在这方面分析得很好。你要和他者面对面。在这种关键的面对面交流中，你能开始意识到责任感。列维纳斯会说：“现在您意识到了，您不能去谋杀。” 这便是我理念中的道德。这也就是我永远希望影像和观者之间有一种平等。或者说从一种无意识到另一种的通道。
Individual 独立
NB：电影创造出了很多生活方式的原型，在世界中居住的许多方式。在您的作品中，我们能看到你始终在两种个人的原型之间摆动：一是有主权的个体，他/她为自己的行为负责，他/她制造了自己的自由；二是那些成为了自身的受害者的个体，他/她祈祷着能拥有完全自主的时刻。
CA：是的，可能是这样。需要十个男人才能抬起一具尸体或者颂圣歌。他们没法独自做这些事。况且，你还需要对自己有足够理解，同时又不能过于崇拜个体。这也是我在这十到十二年间一直断断续续地在做分析治疗。我吸一口气，退一步。我有意识到自己作为个体的存在吗？我知道我只是我自己，即便我不知道作为一个人意味着什么。我的精神分析师就像我的朋友；我会反复重复一些东西——那些《圣经》里的故事或者情形，尤其是《所罗门的审判》，它最后揭露出了谁是真正的母亲。以及，犹太人是如何在沙漠中花了四十年来消除一切奴隶制遗留的痕迹：这种经历是黑人与集中营幸存者没有的。这种想法是崇高的：通过剥夺时间来消除痕迹。为奴的痕迹。对于集中营幸存者，他们说需要三代人。我最年轻的侄女27岁，她对这些感到恶心——她是第三代。至于我母亲，她在等待着成为曾祖母；她等待着第四代的到来。
Installation 装置
NB：在1995年的《来自东方：虚构的边界线》（D’Est: au bord de la fiction）后，您常常在世界各地展出装置，比如说2001年的《杀人后坐着的母亲》（Woman Sitting after Killing），2003年的《沙漠中的一个话语》（Une voix dans le desert），2008年的《在11月，从安特卫普来的女性》（Women from Antwerp in November）。这些装置的素材往往会在您的电影中再次出现，虽然并非总是。您是如何在这两件事之间找到方向的？
CA：一个装置作品是没有纠缠的电影——意思是说没有那种制片方面耻辱般的条款。它从所有关于电影的负担中解脱了出来。我能独自一人在家工作，也不需要干等着筹资。很像一个工匠的活，是手工的，这点我很喜欢，无与伦比。
NB：您是如何在这么多收集的素材中“装置”您自身的？
CA：这种过程相比虚构更像纪录片。对于一部纪录片，我好似一块干燥的海绵：当你一旦以一种预设的想法去开始创作，你虽然会保留住那个想法，然而你便什么也看不到了。当我禁锢自己于创作一个装置作品所收集的材料时，过程很像拍摄纪录片：你不知道什么会发生，你雕刻着你的材料，然后材料自身会形成整体。然后在一瞬间，作品便突然显现出来，它是自证的。对于虚构作品，它必须要有一个有始有终的结构，你能在其中移动你的材料，但你没法改变他们要面对的方向；你必须要跟随着它们之间的脉络。对于装置作品，我不会去遵照那些脉络，这很神奇：在我处理我的材料时有多种可能性会显现出来，是这种材料会吸引我。我会加工它们，让它们变成另一种东西，然后我就在那出现了。创作来自于变形；这种过程很自由，很吸引人，是最纯粹的快乐。
NB：从1995年到现在，您是怎么看待您这些装置作品的进化？
CA：最主要的变化是开始探索有别于单一的虚构之外的形式，去给观者更多空间。技术手段也变化了，有的变得很复杂。并不是所有的装置都和我的电影有关。我这么设想我最新的《疯狂夏日》（Maniac Summer, 2009），用一些原创的影像，以及一些完全随机的。我希望装置变成一系列未完成电影的遗留物，好似它们被暴力拆解后坚持保留下的痕迹。广岛的幽魂给了它最基础的结构。我最好给你读一下我为这部作品写的文字：
最关键的：正在进行，从一部被抛弃的电影到另一部。
没有主题或物体。
没有开始或结尾。
一部内爆的电影。
伊甸与灾难之间。
正在进行。在碎片中。在灾难的碎片中。
一部被重制最起码四次的电影，也有可能是五，当它越来越靠近那灾难，就如被压制的光速。
就像广岛。而正如广岛，它留下痕迹，但正在进行。
一部在临死前爆炸并飞散的的电影。
在它旁边，幽灵依旧摇曳。继续毛骨悚然的舞蹈。
一部自我复制的电影，直到它的颜色消失，如影子，鬼魂，遗迹。
一部在景观中凝结，
而又散开的电影。
从黑到白，从白到黑。
几乎无法识别。
往往是最抽象的形式。
这便是它变成被遗弃电影的方式。
没有作者，没有主题，没有物体。沉默。
Jeanne Dielman 让娜·迪尔曼
NB：您的作品包括一系列的自画像，以及一位庄严的形象——母亲的形象，让娜·迪尔曼，完全由叙事体和肖像画的关系结合而成的形象。
CA：我在写它的时候，我并不理解《让娜·迪尔曼》。我直到很多年后才真正理解了它：这也是一部关于遗失的犹太仪式的电影，而不仅仅是关于一位执着的女性。如果她真的有执念，那是为了去防止让那焦虑的一小时空档出现。但当那额外的一小时出现时，焦虑也再一次浮现。
我是在经历了精神危机和分析后才领会了它。我希望我母亲能保留安息日的仪式，去点亮蜡烛；那是源自于我父亲的父亲的死亡（我母亲的父亲死在了集中营），他接收了作为女孩的我。在他死时，我年纪还非常小；他们连夜把我带出犹太学校，那让我很震惊，因为这其实又是和我祖父连结的一次断裂。对我而言，留存下安息日意味着去修复我与那个接收我为女孩的人的联结。这是一种非常美好的仪式，它既有力，而且仔细一想甚至还有哲学上的意味。对仪式的理念有关于我们从动物到人类之间的变化。就从饮食上的观念来说，你必须要知道什么是乳制品或是别的种类的食物，你在吃饭前得思考这些。我很喜欢这种理念。我不会保持犹太饮食的规定，但最起码我懂它的基本要素。我知道你为什么不能吃贝类：因为它们不是完全发育的。
NB：您让我想到了肯·雅克布斯（Ken Jacobs），他曾说过《汤姆，汤姆，风笛手之子》（Tom, Tom, the Piper’s Son, 1969）是一部关于犹太性爱前戏的电影。
CA：很多性爱上的仪式被发明出来，好让男人们在操女人前稍微思考一下。在犹太教中，男性有义务去取悦他的妻子。如果做不到，可以作为离婚的合法前提。我的有个堂姐妹正是以这样的理由离了婚。星期五晚上，男人必须要取悦自己的妻子，这样他便必须试图去了解她，花五分钟来忘掉他自己。你不需要通过成为信徒就能理解这点。遗憾的是，极端的原教旨者已经改写了这些，通常还是往坏的方向改。
NB：影片上映时您的经历是如何呢？
CA：在戛纳，第一个在映后站起来的是玛格丽特·杜拉斯。她立马试图诋毁这部电影。她说她不会去拍摄那场谋杀，她相反会拍一个“编年史”。我不觉得她有看懂任何东西。她说：“那个女人疯了”，这样她才能以自己的世界观去理解角色。我当时很生气。因为那个女人代表着我一辈子认识的所有女性的总和。难道她们都是疯子，或者说焦虑是一种与疯狂相抵抗的方式？
玛格丽特在她身边架设起一种气场，开始无休止地卖弄自己。像阿涅斯（瓦尔达）这样的，虽然我们偶尔是竞争关系，但她能够时不时地在女性之间制造那种有力的大度，而不像玛格丽特，她只能在男性之间有这种大度；她疯狂地爱着那些男性。我宁可自己从没遇到她。我们有三个月的时间呆在一块，因为《让娜·迪尔曼》和《印度之歌》（India Song, 1975）在同一时间发行，被一起放在各种电影节里放映。玛格丽特经常是站在反面的，一开始是在战时，后来跟法国共产党也是…… 但她作品中的那些闪光；我在剧院里看了《电影伊甸园》（Eden Cinema, 1977），非常好。而归根结底，我还是喜欢她的。
真的，还是最好不要和“创作者”们面对面。不管他们说什么，什么自己喜欢你的作品，什么想要和你见面，我总是说：“最好还是别吧，我会让你失望的。”
Levinas (Emmanuel) 伊曼纽尔·列维纳斯
NB：您对列维纳斯的研讨会的关注程度不亚于德勒兹和拉康。
CA：是的，每周六我会去位于米歇尔-安热-奥特伊地铁站的ENIO（东方犹太高等中学，L’École normale israélite orientale）。列维纳斯每周会讲解当周挑选的诗句。在那一年他会解析《圣经》，让学生翻译一行诗句，然后瘦小的他就坐在成堆的书中间，开始他的注释：辣什（Rashi）、迈蒙尼德（Maimonides），等等…… 我们通过提出问题的方式来学习，还有反驳，但主要是提问。在一所犹太的宗教学校（yashiva）学习意味着去学习质疑和反驳的艺术，基于几千年的历史，基于希伯来《圣经》。学习《塔木德》意味着学习如何讨论，去质疑，去建立个人的思想。
NB：去习得一种辩证思维。
CA：我不觉得应该用辩证这个词。不。不过另外，这个词和马克思主义的联系过于深了，而就算马克思是犹太人，或者不管怎么样，他都扎根于这种反思的实践，更多的还是反思。
NB：您是否有从列维纳斯的研讨班里留下什么记录？
CA：没有，我不会去记笔记，然后在第一次精神崩溃后我把它们忘光了。在那之后我的记忆变得越来越糟糕。那次真的是个灾难，就在拍《黄金八十年代》前，而且那部电影也不是以我想要的方式拍的。
NB：我能想象到那部电影在当时的环境下是如何地不切时宜，还如此剧烈，没人指望会看到这么一部欢快多彩的音乐剧。那种异常兴奋的感觉和八十年代的那些主流作者电影的品味完全背道而驰。
CA：他们始终想要我翻拍《让娜·迪尔曼》，但我得把这些所有的都“一脚踢开”——抛开自己的夫姓，不去重复自己。我作了好几轮尝试，像《八十年代》还有其他一些，可能都要比最终的作品更加欢乐，那部电影经费不足，还有别的困难。但无论如何，能写下那些歌我很开心。（她开始唱歌）
Ménilmontant 梅尼蒙当
NB：您为什么选择居住在这个巴黎市内比较贫困的街区？
CA：我不认为它贫困——恰恰相反。我一直喜爱住在人群混杂的街区；我在这住了20年了，而在此之前则是在梅尼蒙当路107号。就像每一座城一样，会有一个疯狂的家伙，他叫贾斯帕，整个村子的人都照顾他。贯穿这座大楼包括了89个不同国籍的人。我见证了孩子们长大，房子变得衰败，没人对此做了任何事情。有个年轻男子曾被从窗子里扔下楼，他们把他的腿给截肢了。现在他就天天坐在个凳子上拿个巨大的收音机听说唱。我经过他的时候，他总是说“你好吗，香特尔？” 哦，我很好。有时候他叫我“香特尔夫人”。
Murnau (F.W.), Tabu (1931) 茂瑙的《禁忌》
CA：如此简单，如此高效，它刻画那些年轻角色的方式是如此美妙。对迫害者如此地恐怖。我也爱《日出》（Sunrise, 1927），但在《禁忌》中一切变得更加糟糕，那对恋人不可能像《日出》里的那样和好如初。那里面的女人没有好坏这一说。
NB：在《奥迈耶的痴梦》中，那个拍船上睡着的年轻人的镜头似乎游走在《禁忌》和《猎人之夜》（The Night of the Hunter, 1955）之间。
CA：有可能是这样。我没有什么视觉记忆，都是情感；我不记得具体的镜头，只有它们在我这所唤起的情绪。
No 不
NB：当有人问到您问题时，您的第一反应往往都是说“不”。就像很多的作家和艺术家一样，您有一种去反驳的强烈直觉；您让我想到歌德在《浮士德》里的一句话：“直觉总是在说不。”
CA：但不！（大笑）我只有在当答案把我禁锢在一个框框里时才会说不，那是一种诠释的系统。我不想要接受这些——去接受被简化。但在说了不之后，我开始坦诚说话。当我对一个话题有很私人的体会时，我会想花时间把它给坦诚地解释清楚。我不想要只是执着于那一个想法；我想要的是把不同的想法从不同的视角来玩转。所以比如说，当我意识到自己被一种“议题”绑架时，便会说不。有一位我特别喜欢交流艺术的人是Lynne Cooke，一位澳大利亚的策展人。她会问很棒的问题，而且一直都非常真诚。我们第一次见面时是在《来自东方》的杀青派对后；我那晚喝了太多，几乎没睡。突然间门铃响了，我一开门，她就在站在门前。我都不记得我是否跟她约定了见面。我都不知道她是谁。她的纯粹和成为纯粹主义者无关。而她也让我思考了很多，我觉得她是如今关于艺术方面最好的思想家之一。
NB：有哪些当代艺术吸引了您？
CA：理查德·塞拉（Richard Serra），一直是他——对我而言他是最好的雕塑家，一位伟大的视觉艺术家。进入到他的雕塑作品意味着忘记时间和空间，去沉浸在身体的几何学中，我很爱这种。音乐方面，有捷尔吉（Kurtag）、Scelsi、和蒙特威尔第（Monteverdi）。在68年，听到施托克豪森的《时刻》（Stockhausen’s Momente）对我是真正的震撼，是我被当代音乐第一次冲击。他做的一切和声都非常美妙。
从1971到73年，当我住在纽约时，我突然跳入了对那些美学理念的探索和浮现中。我当时很爱Charlemagne Palestine和Phil Glass的作品…… 但如今的Phil Glass已经变成了一种被简化的系统，我对那种不再感兴趣了。其他人还在看。
Novel [roman] and Family Romance [roman familial] 小说与家史
NB：在《奥迈耶》中，马克·巴贝和斯坦尼斯拉斯·莫哈象征着同一个父亲形象的一体两面：一个是邪恶的权势人物，一个是被动的爱人，后者令自己漂浮于前者冒险的梦想中；两个人都以同样的方式在照料女孩妮娜。不然的话，我们不知道为什么是Lingard（马克·巴贝的角色）而不是奥迈耶在支付妮娜的食宿。
CA：我没那么想过。那些是源自原著。但巴贝相比斯坦尼斯拉斯更给人一种父亲般的形象。他是一个糟糕的父亲，这就是我为什么让他穿晚礼服——我们想象他在歌厅里夜夜笙歌。他没有斯坦尼斯拉斯的稚气，他是个男人，有着所有男人那些乱七八糟的东西，以及他把奥迈耶感染的那些对金钱的痴梦。
NB：在康拉德的书中，Daïn，那个年轻男人扮演了更加中心的角色。在电影中我们甚少见到他。
CA：我拍了一些他的戏，但它们让电影过载了。事实是Daïn属于那个中国人的梦境，因为他希望自己为了妮娜着想。对于Daïn遇见妮娜的那场戏，我想要一种美好甜蜜的感觉。
NB：在原著中，Daïn领导了一场反殖民的抵抗。在电影中，您明确指出了他可能是一个买卖毒品和武器的叛乱分子。康拉德原著中对自由的战斗的背景在电影中只字不提。如此抹除这样一个角色，不令人遗憾吗？
CA：它会和这个国家的历史挂钩。那又可以是另一部电影了。
NB：电影的开场是怎么来的？原著里没有那段。这是您在片场即兴创作的吗？
CA：不，这是预先就写好了。对于妮娜的歌，我犹豫过要不要使用莫扎特拉丁语版的《圣体颂》——油腻的夜店里唱着基督教曲子，但这很有趣而且完全无厘头。这是我在学校里学会的少数几首歌。
NB：为什么您决定用自己的声音出演修道院的女院长，即电影中骚扰与律法的源头？
CA：我没有决定要这么做。在拍摄的时候，有个人跟我说：“你去做吧。” 当我说：“他是我们的了”， 这是在引用我父亲说过的话。
NB：我还以为这是托德·布朗宁的《畸形人》（Freaks, 1932）里的，那个可怖的叠句——“我们的一份子”（“one of us”）。
CA：不，那是我父亲爱问的一个问题：“他是我们的人吗？”
Pajama 睡衣裤
NB：当您在拍摄期间，您是如何在剧组建立一个公共生活的环境？
CA：每部电影都不太一样，都需要去找到自己的生活，自己的领地。规矩都是根据自己的情况而定的，也不是说说就行的，即便这意味着它们不是规矩。我不需要去建立等级制度。拍《让娜·迪尔曼》的时候，我跟收音师有闹过矛盾。她觉得我们应该以一个集体的身份去拍这个电影——那是毛派当头的时代。她会这么批判德菲因，因为德菲因出身自上层中产阶级。但事实上，德菲因才是那个为了这部电影冒了最大风险的人，而不是她。规矩让我们难以生活。我穿着睡衣裤出门，我把时尚给清除了出去。我全程穿着睡衣裤拍了上一部电影。今天我也穿着睡衣。
NB：在这方面你有一个同样的信徒——迈克尔·杰克逊，他一天早上在排练时穿睡衣裤出场。
CA：迈克尔·杰克逊是变装的大师，没什么能阻止他重造自己。
NB：到头来，没有人能给迈克尔·杰克逊定义出一个身份。他曾经是一个人类，后来变成了某种变色龙。
CA：是的。
NB：我还记得迈克尔·杰克逊的例子如何帮助了我的一些混血学生。
Pasolini (Pier Paolo), Mamma Roma (1962) 帕索里尼的《罗马妈妈》
CA：我爱这个女人。她的慷慨大度。当她把钱给那个小白脸时我感到难受。她的儿子像另一个基督一样死去——对我这是这部电影的弱点，毫无疑问我对天主教有某种厌恶。这不公平，我知道。这部电影很伟大，不是因为其虚构部分，而是其纪录片的维度，以安娜·马尼亚尼（Anna Magnani）的女主角为中心。在那个崎岖的推轨镜头中（显然是从一辆车中拍的），当她与其他妓女们一起走着时，你跟随着她和那些女人的喜悦。这部电影的伟大就是因这一个镜头而成。
A Place on Earth 在世间的位置
CA：我留意着我母亲想要活下来的如此决心，就算她生命中的一切都在分崩离析。她性格非常地活泼，跟我完全是相反。因为在被送进集中营前，有那么15年的时间，她曾相信过这个世界。而我则一生下来就笼罩于创伤。我的妹妹Sylviane和我在之前的三个月里照顾她，但就算在担架上，一旦她看到个好看的年轻男人，她便调情。我呢，一生下来就伴随着焦虑。我的母亲从来不就让我与她真正分开给留任何余地，不过也许我才是那个没法这么做的人，因为我会不知道如何存在。当我还小的时候，因为我明白她受过的苦，我会让她有自己的空间。我从来不哭，从来不说不。一点点地，我开始有点意识到，在我年轻的时候没有成为一个女人的空间。我母亲依旧总是称呼我为“我亲爱的”，让我受不了。在犹太教中，你不被要求去爱你的父母，你只需要尊重他们。有时我感受不到不管是爱还是尊敬，而有时候到了第二天，却能感受到太多的。我母亲的母亲死在了营中，所以她不需要在她年老后去照料她。上一次她摔断了什么东西的时候，她在晚上摔倒了，但因为有肾上腺素的关系她什么也没感觉到；第二天我不得不把她送去诊所里；我跟她说：“妈妈，你已经不是18岁了，下次去什么地方的时候，记得开灯”；她已经84岁了，但她生气极了，因此绝食了五天。拿她根本没办法，我告诉自己：“她在让自己死去，这是她的选择，就像那些年长的狗一样宁可饿着肚子，好让它们就这么死去。” 然后我妹妹来了，因为我母亲跟我妹妹的关系截然不同，她才开始肯吃东西。
NB：您觉得您母亲拒绝了你自己存在的权利？
CA：哦，我不知道，这太复杂了。有时候我这么觉得。有时候，我寄希望于她的死亡——意思是说她必须在我的心中死去。不是她这个女人，当然。只是母亲。但最终我明白这改变不了什么。
Poverty 贫穷
NB：我们能推断您大概从未要求过任何东西，您只需要一点点就能满足，即便剥夺了您自己——这同时架构了您与世界的关系，以及您风格中凸显出的苦行主义。
CA：我立刻就了解了我父母生无分文，我不能有任何东西或者去要求任何东西。当我做一件事时，我必须要抛弃它，让它在风中消散。我没有这么伟大的愿望；当我年纪小的时候，我总是隐居在后方，让我的母亲能够有她自己的生活和自己的空间，因为她在营中受了太多苦。好吧，这是我现在会对自己说的。不管怎么样，我从来不表现出愤怒，因为到头来，我不能让她受苦。
我穿我堂姐妹剩下的衣服，这没什么。我父亲把我送到犹太学校里，然后到了1956年，已经有一个班的家长已经重新获得了他们的财富。他们的孩子穿杜雅尔丹的衣服，就像如今的孩子买名牌一样。当我13还是14岁的时候，因为过生日，我母亲直接给了我由我的阿姨们转交给她的一笔钱——我人生中第一次。我立马去杜雅尔丹买了件马球衫，然后我一瞬间就觉得自己很蠢；这是我最后一次做这种事情。当时所有人都会去克诺克-海斯特（Knokke-le-Zoute）的沙滩，去一模一样的地方。整个沙滩被防风设施分离成两半，而所有人都会聚集在那同一个叫“Viaene”的地方。所有人都会在一个树林里的小木屋中换衣服；坐在沙滩椅上，那些母亲们都穿着漂亮的衣服和太阳镜。但我母亲是最美的一个。所有的孩子都有自行车。我父亲给我租了一辆，半小时五块比利时法郎。孩子们打网球，但我打的是乒乓，因为不要钱。别人的冰淇淋有三个球，我则是一个。但我能看到我父亲是如何在工作，我也不想向他要任何东西，或者跟他透漏什么。我的一个阿姨更加贫穷，我会留下25分的硬币给她。我不想吃东西，这让我母亲抓狂。当我的妹妹出生后，事情好了一些。当她是青少年的时候，她马上就想要一辆自行车，一台唱片机。她会跑到Kadio-radio去买一台唱片机，我被震惊了。
NB：您把这种存在主义的苦行转化为了风格，这种对于极简主义的严苛要求。
CA：也许吧，我确实以此做了些什么。但这总意味着停留于次等，从来不足够去争取自己的电影，从来不去为它们争取“社会”地位，不像别的一些导演。一个孩子怎么能跟自己说这些话呢？别人通过我这些如此内化的东西而获得了什么？我无法解释。当我还小的时候我父母会出门，我从来不哭。当我妹妹出生时，我母亲说：“香特尔不会嫉妒。” 于是你把这些内化了，你为自己不会嫉妒而自豪。在我所有的情感关系中，我不会嫉妒，因此你便可以一直保持这种法则，这如果是被下的命令则远不会这么强大。我的精神分析师跟我说：“你已经积蓄了如此多的怒火，它会爆发的。” 我很害怕因此杀害什么人。一切都关乎于战争和集中营；作为一个小女孩，我常常做一样的噩梦，有两个经常出现。在第一个里面，希特勒被放置在集中营里一个巨大的椅子上，然后咧着嘴笑的犹太人会在他旁边拉小提琴，就像个皮娜·鲍什的作品一样，站成一个圈。第二个梦中，什么吃的也没有，于是人们被啃食。他们要把我和我母亲给吊死，用肉贩的钩子。我当时还小，然后设法逃走了。回到我家，我又看到了母亲，但我只因自救而感到罪恶。这些都是从哪来的？在我家，我会经常听到波兰语的“Läger”，指的是“营”，我一定猜想过我母亲在营中究竟遭遇了什么。但是她从来不提任何东西，几乎从来没有。
我非常害怕上床睡觉，我会让我母亲重复念“晚安，香特尔”，直到她找到一种合适的声音为止。我不是要抱怨什么；我憎恨那些天天抱怨的人。我只是把事情跟你说。
NB：在拍摄这些简约的作品时，您一定也找到了一些模范，尤其是罗伯特·布列松。
CA：我很晚才看到布列松，当我25岁的时候，在新浪潮之后。布列松是一名伟大的唯物主义者。《乡村牧师日记》（Diary of a Country Priest, 1951）中牧师的耳朵：我一生中从未见过这么好看的耳朵，我久久地盯着它看。这就是为什么所谓的“天主教电影人”、“犹太电影人”、“女性电影人”、“同性恋电影人”，这些标签统统都应该被抛到天外去，那不是事情真正发生的地方。
Provocation 挑衅
NB：您总是说您始终隐藏在地下，但您的作品也能引发巨大的能量。您在生活中可以非常挑衅性，就像在2008年威尼斯电影节的颁奖礼上，您毫不犹豫地对美国文化产业发起攻击。
CA：啊，我不记得这个。在我的创作中，我对挑衅没有兴趣。在生活中，涉及到那些片刻之间的印象，我不会比别人说得更多，我不知道该说什么。只有在更广的大众世界里我才会变得比较挑衅，我什么都敢说——对我而言都没区别。在这方面我倾向于采用一种“焦土政策”。
NB：但您的作品依旧将您打造为了一个历史性的自由形象。您确立了自己的位置，并且成为了一枚代表解放的象征。
CA：68年的时候我才18岁。在68年11月，我拍了《我的城市》。对于女性，68年是一次骗局；在性这方面，我们依旧没有权力。直到后来整个道德规范才被重新思考；在此之前，我们都得假装。
至于被认为是代表解放的象征，呃，我自己不这么认为。
Psychic Life and Resistance 精神生活与抵抗
NB：我的一个历史学家朋友Olivier Wieviorka跟我说，他想知道您是否有兴趣拍一部关于抵抗运动的电影？
CA：我对法国并没有兴趣。
NB：对于您而言，我立马想到了索菲·朔尔（Sophie Scholl），而不是让·穆兰（Jean Moulin）。
CA：事实上，奥萝尔（克莱芒）想拍。但我希望远离任何跟集中营有关的，我早就被深深陷在里面，需要呼吸的余地。我宁可唱歌。让我们留下空间让别的人去拍这些片子吧。但我可以跟你讲一个关于我父亲的故事，他拒绝佩戴黄星章。他当时还保留下了一些皮革，所以他能从藏匿处逃出来去挣点钱。有一天，在电车上，有个党卫军军官在他的对面坐下。我父亲有很犹太的鼻子。他告诉自己：“我得下车”，但他一动不动；最后是那个纳粹先下了车。这也算是一种抵抗吧。我祖母在战争时也一直在抵抗——她一直在坚持，到后来她发疯了。我爱那些小的事情：你可以用一千种不同的方式来抵抗，就如电车中的父亲。
NB：在现实中，鉴于您经历过的一切，您还是很有抵抗精神的。
CA：有时候会。我现在需要的是轻浮。在我生命的这个阶段我需要去感到轻浮。
NB：它会从哪里来呢？
CA：我不知道，十年后我再告诉你。
Schroeter (Werner), 8mm Films with Maria Callas: Callas Walking Lucia, Maria Callas Portrait & Callas Text mit Doppelbeleuchtung (all 1968) 沃纳·施罗德，与玛丽亚·卡拉斯的八毫米电影：《玛丽亚·卡拉丝的肖像》等（1968）
CA：我还没有重看这几部，在我印象中是沃纳最美的作品，1971年我在科隆发现了这些电影。沃纳当时不在，但我69年的时候在比利时见过他；比利时皇家电影资料馆的馆长Jacques Ledoux曾邀请过他。沃纳非常帅气，会说多国语言，他就像是个金发天使——极富素养的一个人，显然不像是一位权贵的二代。我们互相都很尊崇对方。
NB：您拍摄了他2008年威尼斯那场精彩的证明辩论会。
CA：没错，但我没记录下整场会议；何塞·路易斯·格林应该有结尾部分。不管怎么样，我很努力为他争取了一个奖项。
Sirk (Douglas), Written on the Wind (1956) & Fassbinder (R.W.), In a Year with 13 Moons (1978) 道格拉斯·瑟克的《苦雨恋春风》与法斯宾德的《十三个月亮》
CA：“Written on the wind”，多美的片名。他做到了在情节剧中偷偷塞入各种破坏性的东西，想想《春风秋雨》（Imitation of Life, 1959）里面就知道了，他能让一个白人观众去体会一名黑人女性的内心。法斯宾德受瑟克影响很深，但他把一种很原始的东西带了进去。瑟克给人的印象是他不会对任何人有积怨，他的电影里不存在愤怒。不管瑟克内心的欲望是什么，都完全被电影本身给淹埋了。这就是为什么它这么美丽，这么强大。
NB：不过，不管是您的电影还是装置中，你总是去避开共情与心理学。
CA：就算我的倾向一直以来都是更偏于布列松那样的，我觉得我也可以去从完全相反的方向去触及到那种一样的，关键的物质性——通过情节剧（melodrama）。布列松与瑟克，两个相反的道路会最终汇合到一起；《扒手》（Pickpocket, 1959）的最后一镜也可以被放在一部瑟克的电影里。在但丁的《地狱》中瑟克已经在那了，而布列松依旧还站在门槛前，还在路上。我提到但丁是因为火。
NB：在《苦雨恋春风》里，有起重机与油田的火焰。
CA：这是恶魔的黄金——全片一直在这么暗示，它肥育了大地，玷污了海洋。
Snow (Michael), La région centrale (1971) 斯诺的《中部地区》
CA：我21岁的时候在纽约看了它，要感谢Babette Mangolte让我发现了一个我之前完全不知道的世界，一个很小很隐秘的世界。我经历的那种身体的感官体验是异常强大的。对我而言，看到它是一个巨大的发现，我意识到你不需要故事也能拍出电影。同时还有《来来回回》（<——–>, 1969）中教室内的摇镜头，那种纯粹的空间运动给人一种堪比希区柯克电影的悬念感，即便什么事也没有发生。我认识到从一个镜头运动中，仅仅只用一个镜头运动，可以触发和叙事一样强大的情感反应。
NB：您当时的电影算是您对这些新的体验的即时改编。
CA：是，但它们又很不一样。我不希望它们被认为是严谨的实验作品。我不想要采取斯诺那种程式化的风格，我也无意想要证明或者否认什么假设。在这点上，我跟他是相反的。但他的电影解放了我。
NB：但长期地来说，您不认为您在装置作品中又回到了那个本源，也就是与叙事的断裂？
CA：不，因为我对单纯对某个想法的实验没有兴趣。我在寻找着什么，但我不确定是什么；我从来不和概念化的东西绑定在一起。况且，他是个极度花花公子的人；他把我带到他的阁楼上，让我很无助。但还是满足。
Straub (Jean-Marie) & Huillet (Danièle), Moses and Aaron (1975) 施特劳布–于伊耶夫妇的《摩西与亚伦》
CA：我在戛纳看了这部电影。它的主题就让我很兴奋。拍得太美了，迷人又智慧——一种并不想要变得美丽的美丽，这就是得以成就它的点。亚伦允许金牛犊被养大；感谢他，戒律被打破，因此它们不再只是戒律，而是世间最强有力的真谛。施特劳布和于伊耶的物质性允许他们跳脱宗教的方向，这对我们而言至关重要。摩西与亚伦之间的区别是有关于出埃及记——一个人类文明的关键时刻，不管是对于犹太人、阿拉伯人还是其他。一切都在那了：律法，被破除的律法，被远行的奴隶，偶像。我们还在那里，也未能意识到这点。《出埃及记》是西方以及闪族人世界最重要的文献之一。
Survival and Mise en scène 生存与场面调度
NB：您经常把身体置于在纯粹求生的状态，看他们冷的时候会怎么样，饿了的时候会怎么样，被威胁时会怎么样，如何能获取到战胜这些身体困难的资源。您的电影往往估量着身体自身的力量。
CA：是的，但同时也有释放能量的快乐；我喜欢跳舞，这就像毒品一样，是一种各方面愉悦的解放——是的，正如你所说的，这绝对跟性有关，但不仅仅是性。
NB：然而，您拍摄的关于皮娜·鲍什的电影并不是关于这个。
CA：不是。最开始，我只是被惊呆，我只看到了美，只看到了唯美主义。但在拍摄了关于她的电影后，我意识到你是在她施虐狂式的形式美中才获得这种愉悦。但她是位伟大的艺术家。
NB：场面调度的本质是不是就是受虐狂式的呢——去把身体置于你的掌控下并以此获得快感？
CA：不，这不是一回事，因为它还需要经过影像。在舞台上，我们看到真实的身体。是即时的。电影则不仅是你看到电影的时候，但也是它被拍摄的时候。不，这两者之间是不一样的。更何况，对她而言，比如说让舞者摔倒或者让他们撞墙这种事，这是通过形式，通过唯美主义我们才得到这种愉悦。
她的声音很温柔。她是一个权威，没人敢质疑她。对每一场演出，她会记笔记，会跟人斗嘴，舞者则把自己交给即兴发挥。她通过一种蒙太奇，她会把感兴趣的东西给整合起来。她完全占据了权威，她温柔的声音比拳打脚踢更可怕。在1973年，Antoinette Fouque的“精神分析与政治”到头来说的也是同一回事。她几乎凶残地对你实施精神分析，几乎能杀死你。在68年五月风暴后崛起了很多错误的理念，比如说会有毛派犹太人，我不明白为什么会出现这种人，我从不相信任何意识形态。在斯大林和集中营后，我确信只要是意识形态都会走向最糟糕的结果。就算它在纸面上看着很美丽很高尚，但那只是理论。
Trust 信任
CA：我一直相信我母亲是世界上最美丽的女人，她对我有疯狂的爱，我对她也是。
最终我意识到她除了自己以外不爱任何人，甚至即便那样也都不是完全的爱。她必须学会在集中营里生存下来。去爱自己就是去求生。这是一种力量。
直到很久以后我意识到我父亲是爱我的。当他快要死的时候，我能感觉到他希望我在身边。我唯一能让他好受一点的方式是用一意第绪语唱歌；他会以为我是他的母亲，他会以为我已经75岁。只有我的歌让他放松下来。可能只是我这么想——或者说我愿意这么想。他经历了一轮一轮的脑栓塞。他们给他动了心脏搭桥手术，让他活了下来。不，他的心脏令他维生，直到他身体的其他一切都在痛苦中分崩离析。
我跟医生打电话说让他中断治疗。适可而止吧。你没法只有一颗心脏而活着。医生加大了吗啡剂量。三天后我的父亲去世了。这是我第一次做了一个成年人的决定。我的母亲总是说：“你永远都是我的宝贝。” 这个决定是我独自一人做的，心平气和，也没跟任何人讲。
NB：那时您几岁了？
CA：45岁。这是我这辈子做的好事之一。你为了别人做了一件你不愿做的事。在我第一次精神崩溃时，我父亲带着母亲来医院看我；我从医院逃去了布鲁塞尔，我母亲逃走了，留下我和父亲二人。我们久久畅谈，都没意识到灯光渐灭。我父亲在那陪伴了我，而不是我的母亲。那对于她而言太难以承受了，她已经受够了太多。我问我父亲：“当我18岁离家，身无分文，你害怕我出事吗？你会不会怕我变成了个妓女、瘾君子什么的？” 他回答我：“不，我相信你。” 我父亲在1919年出生自一个很传统的犹太家庭；他是一个真正的父亲，无人可比。
NB：一个大家长（patriarch）。
CA：是也不是。一个老派的父亲。他能有那种信任真的很了不起。他让我口袋空空地离开，毫无疑问是故意的。我真的不知道。
Van Sant (Gus), Last Days (2005) 格斯·范·桑特的《最后的日子》
CA：当我生病时，我感觉自己像科特·柯本。扮演他的迈克尔·皮特告诉我，说格斯·范·桑特在拍这部电影前给所有人放映了《让娜·迪尔曼》。但《大象》（Elephant, 2003），它虽然有迷人的美，却是更加疑难的。
Varda (Agnès), Le bonheur (1965) & Demy (Jacques), Une chambre en ville (1982) 瓦尔达的《幸福》与德米的《城里的房间》
CA：这个想法是非同一般的：对一个人的爱和对另一个人的是相等的，一个人能被另一个替代。对我来说，《幸福》是最反浪漫主义的电影。我这么跟阿涅斯说，她不同意。但在当时它非常大胆。可能至今都是。
不像玛格丽特（杜拉斯），阿涅斯有一种能与世界相通的智慧。她经历过一些低谷，尤其是当雅克因为一个男人离开了她的时候。他对爱是悲观的；最终，对他而言最重要的是让他适应于这个世界，就如《瑟堡的雨伞》（The Umbrellas of Cherbourg, 1964）里的车库主人一样。
NB：您会不会说他们俩是一对建立了属于自己的情感和性爱观的恋人？
CA：没错，我会这么说。你必须要适应生活，这很重要。如果你把自己的生活委托给文学中的理想，比如说浪漫主义中，你便会活在无止境的失望中。这就是为什么我对包办婚姻感兴趣：宁愿不要坠入爱河而后陷入失望，而是必须要去理解那另一个人。你不会变得那么像个傻子。好吧，在同时我也告诉自己，我对这个也不是很确定。
Wong (Kar-wai), Happy Together (1997) 王家卫的《春光乍泄》
CA：这部电影是无比细腻，让我感到舒适。纯粹的电影享受，如此美的男孩子。对于王家卫而言，有一种迟疑，对于性爱的犹疑，这在男人这是很罕见的。但他应该拒绝去拍美国电影，对他很有损害。他最近的那部电影《蓝莓之夜》就没有那么有灵感。
NB：更是“好莱坞”电影，而非“美国电影”。
CA：所有人都希望去好莱坞。包括我，包括戈达尔。那里是麦加，就算它不是这个词真正的意思——这是一个让你去活活鞭打你自己的圣城。就算我们的犹太人同行在战争时有机会在那工作：电影人，音乐家，小说家。
我爱洛杉矶，虽然这是座犯罪之城。当你读侦探小说时你便会发现，没有了电影，根本就不会有那些去洛杉矶逐梦的女孩子，她们最终要么卖淫要么陷入毒瘾。电影激活了那里最糟糕的一面：权力与金钱。然后，所谓的美式生活一点一点地将人类文明蚕食。这也是一种自我繁殖的意识形态，但它不需要书本，它也没有拯救世界的意愿。它仅仅是恶毒地自我繁殖。
英文版译注：
Reprinted, with kind permission, from the now definitively out-of-print bilingual (French/English) Viennale ‘Useful Book #1’ publication: Chantal Akerman, The Pajama Interview (2011). English translation by David Phelps, revised by LOLA.
1.Tom Milne (ed. & trans.), Godard on Godard (London: Secker & Warburg, 1972), p. 87 (translation amended).
2. Maurice Blanchot (trans. Susan Hanson), ‘Being Jewish’, in The Infinite Conversation (University of Minnesota Press, 1993), pp. 123-130.
LA FRÉDÉRIQUE - journal of cinema. 
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