by TWY
献给大卫·波德维尔
David Bordwell，1947-2024
VIII. 重拾的时间 Time Regained
很快，我们的故事就将进入暂时的尾声。在此之前，一段简短的笔记，一次对历史材料的捞起。
记一次“失败”的拍摄。2001年，在潘佩罗的故事开始不久之前，阿列霍·莫吉兰斯基和两位电影人朋友Fermín Villanueva、Diego H. Flores一起，带着迷你DV摄像机，登上了阿根廷海军的ARA圣胡安号（ARA San Juan，代号S-42）潜艇，并跟随其船员拍摄了三天的素材。他们对拍摄感到失望，不知道拍的影像有何用处，也错判了这次探险的“惊险”程度。长话短说，一堆“没用”的素材。但当时的他们不知道的是，自己事实上拍摄了一部关于“可见与不可见”的论文电影。
2017年11月15日，圣胡安号在距离陆地430公里的海域作业时失联，在多个国家的联合搜索行动无果后，44位船员不幸逝世；一年后，船体内爆后的残骸终于被发现。在悲剧发生后，莫吉兰斯基带着对这场旅行的所有回忆，终于将尘封已久的素材剪辑成一部长片，取名为《水下之夜》（La noche submarina，2020），在其中，我们还能看到他的第一部长片《女囚》（La prisionera, 2005，与Villanueva共同执导）的片段（这部电影基本从未被发行过），还有一个原先或许会被用于《花》之中的镜头：在前一个片段中，男主人公走在路上，嘴里讲着一艘潜艇，止不住地谈论它；在后一个片段中，摄影机从陆地上望向大海，看着一艘远处的潜艇出现，在漫长的等待后，我们看到几位船员登上甲板，随后，在和四周的巡逻船交换了什么后，它又一次地消失在地平线上。接着，在莫吉兰斯基和阿库纳的旁白之下（和利纳斯一同写成），莫吉兰斯基和我们一同重看了这艘已经不存在的潜艇里的生活片段——在这个静止的，对抗式的，专业主义的空间。
圣胡安号甫一下潜，外面的世界便消失了，地球被压扁成雷达扫描的圆形，以及各种仪器上，或数字或编码的所指，而电影人立刻便意识到了，自己不属于这里。在圣胡安号中，堪称上镜的东西寥寥无几：被困在潜艇狭窄的过道中，被挤在一颗颗鱼雷之间，看着船员们做着复杂的技术工作，以及他们平平无奇的消遣活动：抽烟、吃简单的食物、下棋、听几首平克·弗洛伊德的歌变成了两方人唯一的共鸣——或许也是旅程中唯一不是杂音的东西…… 唯独缺少的，就是梦想中凡尔纳式的小说情节：海上间谍活动；不可见人的军事机密；鱼雷激动人心的发射；或者一场与伟大海洋的搏斗。即便是拍摄无聊，都无法以安东尼奥尼的方式将人的轮廓镌刻在现代建筑的阴影下——他没有这个空间，因为这个空间早已为他划定了景别。船员们就这些外来人偷偷地交头接耳（他们给莫吉兰斯基取的绰号是“布拉德·皮特”），也并不会过多看向摄影机，不像某些人种志纪录片或“现实主义”作品中的陌生人，总是无意中看向镜头，用他们的双眼不断提醒电影人——“你在看着我。” 但在圣胡安号上，船员们有自己所统治（和被统治）的机器，他们并不在乎这三个业余导演能拍到什么——在这里，电影是隐形的，无用的。
事实上，潜艇——这部放映机的负片——反转了整个可见世界，如杜拉斯的黑色般消除了所有大海的名字。它可以在地球的任何地方，任何时间，无论白天黑夜；当它被摧毁时，强大的水压令爆炸只发生在一瞬间，连死亡都无法被感知。欢迎来到专业人员的地盘，这里不会有任何奇观被展示。电影人想要拍到一些秘密，但正如让-马里·斯特劳布对佩德罗·科斯塔的警告，这里只有工作，仅此而已。他尚不了解这里的法则，除了无助地举着摄影机拍摄，“看看能拍到什么”——是啊，我们总是这么对自己说，试图从虚空中召唤电影之神，但这甚至都算不上巴赞写过的那种“探险电影”，其中摄影爱好者的业余被探险场景本身的惊心动魄所补足。因为他并不了解属于水下的工作，所以为了去真正观看这些水手和他们的母体，二十年后的莫吉兰斯基同样只能试图去了解当年的自己，而今天，这个无限的“画外”又多了一层，因我们在观看的过去某种程度上已经成为了虚构，因为我们无法返回到那个时刻，问自己：“我当时在想什么？” 或者：“这里存在一部电影吗？”
电影评论这些粗糙的影像：“拍电影，他意识到，可以很不公平：一艘潜艇和一艘船在海洋的深处约见，而当你拍摄时，什么都没有发生。”[39] 摄影机就是如此脆弱，其中并没有魔法，只有光与感光元件的“正反打”，而在夜晚的海面上，它几乎什么都看不见。他忘了自己并不是在特纳的片场上，因为在那里他们并不捕捉黑暗，它们制造黑暗，用光雕刻黑暗，但在这里的海面与地下，当除了黑暗什么都没有时，电影人别无他法——数码破铜烂铁，甚至不如潜艇那完全实用主义的不优雅。莫吉兰斯基说，“一艘船是一座舞台”，而“一艘潜艇则是电影院后方的放映室，又吵又闭塞的地方，全是机器，一切都在封闭之中。然而在外面，却是大海。”[40] 于是，我们再一次地去观看这些人物，以及积压在他们四周的机器，在曾经的自己未能等到任何故事的地方，莫吉兰斯基现在发现了一组组肖像，这群属于另一个“小组”的个体工作或休息中的肖像——就像罗齐耶的一艘小船里，这两者没什么区别：在工作时等待休息，在休息时等待工作；但它们更多是孤独的片断，恐怕因为电影人自己的孤独而更加富有情感。
《水下之夜》也许是一部关于失败的电影，而它的前身，则是关于电影的失败——当然，这只是其中一个角度，就像塞尔日·达内曾写过的那样，“电影总是不会准时。”[41] 潜艇迟到的回归，在电影人的梦中，就像达内还在同一篇文章中补充道：“它给一个没有未来的东西确立了路线。”[42]
IX. 真实故事 True Stories
最后一章，也就是说，在未来到来前，对过去的时间再做一次检索。在2021年4月的《电影手册》上，马里亚诺·利纳斯向费尔南多·甘佐展示了他将要制作的下一个史诗故事，大标题为《一元党殉难者的传奇》（Saga de los Mártires Unitarios）。利纳斯计划拍摄六至七部影片，至于故事？一群在19世纪阿根廷内战期间“战死或被击败的将军或上校们”，用这位作者的话说，为观众表现一群“失败者”的故事，一群“被抛弃的人”的故事，因为这个不复存在的政党和这个被历史遗忘的战争，已不再存在于当代的记忆中，只被“一些极右翼的蠢货视作图腾”。[43] 提出的问题：是否还有可能拍摄战争，拍摄历史？利纳斯当然不会重现一场战争，他唯一能做的是穿过“遥远的内部”。在“计划”的前两部影片中，在书中和唱片里，在他统领的剪辑台和录音棚内，作者带着潦草又带着激情叙述，但或许会令人疑惑这种激情究竟来自何处。唯一可以确定的是，利纳斯在这些电影中毫无保留地展示自己工作的材料，至于材料最后揭示给我们什么，我们需要通过拍摄电影来去了解。
在向甘佐展示这个计划时，利纳斯已经完成了系列的“第一卷”，《为阿塔拉之战演奏》（Concierto para la Batalla de El Tala，2021）。在其中，历史文本和加布里尔·奇沃伊尼克同名歌剧的录制进行了叠加，将音乐录制的拍摄现场变成了一个朗读室（还配有卡拉OK片段！）。这个将音乐、历史和电影拍摄的世界并联起来的概念，在《科西尼演唱布隆伯格和马西尔》（Corsini interpreta a Blomberg y Maciel，2021）中进一步演化。事实上，早在利纳斯学生时代拍摄的短片中，伊格纳西奥·科西尼（Ignacio Corsini）的音乐就已被纳入到他的正典之中。如果借用塞尔日·达内的话来转述，便是——有一张唱片，利纳斯和伙伴们热爱它，而因为热爱它，他们将它重新演唱、录制，并将这个过程拍摄为影片，这也意味着用一部影片来解答一首首歌带来的全部问题，并将破译谜语的过程呈现为旅行、阅读、历史材料、甚至是在未来制作的电影。同时，作为一项集体活动的音乐创作，在拍摄中制造作者与作者之间的对话，正如影片和专辑的名字中被串联起来的姓名一样，这也是利纳斯、门迪拉哈苏、演唱家巴勃罗·达卡尔（Pablo Dacal）演唱科西尼、布隆伯格、马西尔，而还有更多的名字被串联：“小酒馆的圣露西娅”、“圣尼古拉的吉他姑娘”、“圣依纳爵的茉莉花”、卡蜜拉·奥戈尔曼（Camila O’Gorman）、秘密警察“马索卡”、胡安·曼努埃尔·德·罗萨斯（Juan Manuel de Rosas）……
事实上，电影首先被表现为一次对名字的词源学考察，伴随着如山般堆叠起来的材料，随着音乐家和电影人驱车抵达唱片录制的现场，随着音乐在电台上播放、被电影人哼唱，我们满怀期待地为创作而准备。接着，对音乐和词曲的拆解，也即是将影片标题中串联的三个名字变为并联，影片揭露出四条不同的时间轨迹，四个电影“声部”：1. 对唱片重录的拍摄，拍摄音乐家的笔触、拍摄场所和乐器；2. 随着歌词揭示出一个历史上的布宜诺斯艾利斯，作者们驱车在当下的城市间寻访过去的遗迹，同时阅读着歌曲中记载的历史段落，“推轨镜头”（traveling shots）被具象成“旅行中的镜头”，电影人只是马路上的一辆小车（利纳斯的淡蓝色沃尔沃224 GLE显然已是潘佩罗的“常驻演员”之一），被挤压在马路的堵塞中，小车有限的景框抵抗着作者眼睛的权威，而高大的教区教堂被挤压在现代建筑之间，似乎也永远被挡在画外中；3. 辩论围绕着拍摄和录制展开，从利纳斯首部长片开始的口述传统如今进化为多人之间的对话体，也是在这里，那个一直在画外的声音第一次被摆到了镜头前，我们看到影片的三位创作者围在麦克风前，试图对每一首歌的叙事学进行新的定义，略有戏谑的对话或许表现了政治立场的分歧，但更重要的是重新发现历史材料，以及他们刚刚所拍摄的这次重录的多义性；4. 电影人已经完成了从歌曲中挖掘故事，作者也开始召集他的合作者，寻找每一个名字所对应的面孔，这个最后进入影片的声部展示了一系列尚未拍摄的影片的草稿。
“所以，《科西尼演唱布隆伯格和马西尔》这张专辑究竟讲了什么样的故事？只是一个浪漫主义诗人书写的肖像画，表达了对历史上被残害、沉默、遗忘的女性角色的依恋？”
“当然。利纳斯也从不忌讳自己的浪漫主义，所以他召集了女演员，让她们穿上了历史人物的服饰，用那些红色或蓝色的丝带，歌曲中被男歌手传颂的女主角以女演员的身份进入到了电影里，打破了作者周围的男性同盟的惟一话语权。”
“但难道他不是像布隆伯格一样，依旧在行使自己作为浪漫诗人而歌颂缪斯的权力？”
“当然，他们在阐释布隆伯格的作品，我们不知道利纳斯是否有意将自己和他做对比，也许他认为自己继承了这位作词家的遗产，但总之，作品中的历史让他产生了解谜的欲望，还有这些人物。无论如何，作者给予女演员她们所扮演的角色，女演员则给予角色以实体。
“但这些角色，难道不依旧维持着她们在历史上的沉默…… 利纳斯并没有赋予她们发声的机会。”
“的确，历史上的她们失去了发言权。但利纳斯只是在为未来的电影创作草稿，因此他只需要女演员用不带修辞的眼神注视着摄影机，仅仅是这样就已经足够有力。”
“好吧。但比如说在《花》的第三部分，也就是从第四个故事开始，难道不也是利纳斯逐渐削弱了那四位女演员的在场吗？比如把她们称为女巫，然后再是耍了诡计将镜头重新对准了自己，这样女性角色就不再重要了。”
“这个问题很棘手。但《科西尼演唱》确实也构成了对《花》第三部分（故事四、五、六）中女演员身份之复现的延续：四位女演员的角色变成了她们自身。这个时候，男导演搬出了女巫与情圣卡萨诺瓦的滑稽比喻，而镜头前的女性们则一言不发地拒绝了他的诱惑。她们的‘拒绝出场’体现了潘佩罗小组和Piel de Lava之间友好的决斗关系，而也是在这种决斗关系下，作品才得以诞生。我们别忘了他们已经拍摄了六年……”
“这点没错，但我想说的是，就算影片中表现出来的是沃尔特·雅各布扮演的男导演，他彻底失去了对电影的控制，以此揭示女演员的存在的重要性，但难道这个元电影本身，这个用所谓的‘画外’来排除掉女演员的玩笑，不也真实地被反映在了影片中吗？在第五个故事，翻拍雷诺阿的《乡间一日》的那一集里，女演员就真的直接消失了。”
“你还是在用一种很平面的方式在想问题。是的，女演员从第四个故事开始便和电影渐行渐远，但不能忘了潘佩罗的模式并不是一种电影高于生活的模式，他们并不像电影里的那部《蜘蛛》一样日复一日地拍了六年，这显然不可能。实际情况是，他们在拍完《间谍》这一部以后，没有更多资金了。[43] 我的意思是说，你不知道四位女演员是否在电影的画外还在创作自己的戏剧，还有西塔雷拉的电影…… 利纳斯的电影不是她们生活的全部。即便是《花》里的角色也需要休息，在第五个故事中，尽管她们并没有出现，但这一部片就好像‘剧组’也消失了一样，我们只是看着几个雷诺阿的幽灵返回到了《花》曾呆过的片场，这也是为什么它是无声的，因为你看到的恰恰是《花》这部电影正在‘休息’，在电影史的陪伴下。但我们在看的时候，无论如何，我们还想着这四位女演员。”
“但我们有必要听到她们的声音，不是吗？我们不要忘了，雷诺阿的《乡间一日》是一部关于潜在的‘强奸文化’的电影。在之前《电影手册》的女性影评人圆桌里，Charlotte Garson提到这部电影中河边著名的场景：‘就像常见的剧作中，假正经的女人终于给出性同意……’[44] 紧接着，雷诺阿让我们看到了人物（或者说女演员）脸上的不安，但在利纳斯的改编中，这种视角的复杂性或许被削弱了，好像变成了一次‘热情’的引诱。我不想过多揣测这些图像，我只想说女演员也可以像导演的替身一样，也以小组的方式讨论《花》的剩余部分应该怎么完成。”
“但《蜘蛛》很明显是一次戏仿…… 那几位男性剧组人员完全是在乱搞，他们在表演一群不知道自己在干什么的电影学生。”
“《蜘蛛》当然是戏仿，但我相信作者能写出这个故事，不可能没有一些真实的依据。”
“你不可能真的知道片场发生的一切，这些事情是电影人自己的秘密。不知道什么是隐私吗？并且，就像我说的一样，在《花》的拍摄周期内，很显然无论是潘佩罗小组还是各个剧团，都各自在完成别的作品，包括你所说的女演员之间的讨论。《花》第四个故事的这个滑稽场面，与其说是对应了电影人长时间的拍摄，不如说是对应着观众长时间的观看。电影感知到了观众在看了前面九个小时电影的疲倦，所以他们也必须在虚构情境中‘停下来’一会儿，并冥想故事的未来。最重要的是，影片的作者也被逐渐分化，被分散成不同的叙事视角。”
“的确，这种处理方法似乎是取消了利纳斯的主导权，但我一直想说的就是他其实并没有真的放弃主导，这还是一个他在不断为自己自圆其说的东西。”
“当然，因为他不断拆卸自己的工作，并在作品中面对材料将会揭示给他的危险。”
“所以你也承认女演员对他来说是个麻烦。”
“不，这是一场友好的决斗，它发生在内部，你不可能知道一切。”
“但决斗应该是公平的，对吗？但很显然，现在这个故事的主体只是一群利纳斯分裂出来的自我调侃的侦探，假惺惺地为他圆场罢了。在《间谍》之后，他根本不知道要怎么拍下去。他唯一得出的结论只是：他就像卡萨诺瓦，一个战败的情人。”
“的确，他耗尽了自己能为这一群女性所书写的全部故事，让影片不可避免地变为了一场性别之战，但这也是在虚构中完成的。关于卡萨诺瓦的场景特别有趣，它简陋的戏剧布景让它呈现出一种‘排练中’的剧场性，也就是说，这整个第四个故事都是一场漫长的排练，其中所有人都把自己对电影的想法摊了开来。在这个段落中，导演在思考自己和女演员的权力关系，女演员在表演中也是如此，思考着整个电影史中一直存在的所谓导演和缪斯的关系。你可以反对它，但不得不承认，这个历史是存在的。说到底，利纳斯也许无法真的走进‘女孩们的谈话’中，他更倾向于观看她们，或者换句话说，他是那位喜欢在剧院的后台，在演员更衣室里听她们闲聊的人，她们知道他在，所以并不会把最晦涩的秘密说出来。但对于利纳斯来说，他相信赋魅的重要性，所以女演员有理由保留她们在幕后的时间，这个神秘的画外。利纳斯的整部电影都在讨论焦点的问题，什么时候该存在于焦点内，什么时候该存在于焦点外。”
“说到底，还是作者的视角胜利了，男性同盟的视角胜利了，就像在《金甲虫》里一样，他们为这种同盟感到舒适，作者也并没有像你宣称的那样在电影中创造平等。”
“我当然承认利纳斯电影中存在某种男性同盟，然而同样也有来自女性同盟的平衡，比如Piel de Lava她们。但再说回《科西尼》，要我说恰恰是影片后半段女演员们的登场让它新增了最生动的声部，当你看着这一群女演员们穿着戏服，互相设计对方的发型，这是很美妙的一个场景，女演员们之间的关系和作者意志完全无关，我们只是看着她们在准备演出，但却完全轻盈地让我们想象了她们或将扮演的角色。电影也是以一位女性剪辑师的目光结束的，显然利纳斯想要她们的声音。”
“我只能说，他保持了得体的距离，但他也没有真正意义上参与到她们身边，说白了，这是一种有些刻奇的中立。在《科西尼》中，其中有个情节是利纳斯、门迪拉哈苏和那位歌手巴勃罗讨论罗萨斯——19世纪三十至五十年代布宜诺斯艾利斯省的省长，阿根廷内战时期的掌权者——是不是一位独裁者。利纳斯一直都宣称自己政治中立，但到了最后还是暴露了自己的立场，甚至连门迪拉哈苏都这么觉得。”
“很显然，这是电影里的一个喜剧桥段，也是为利纳斯接下来介绍那些十分所谓‘政治不正确’的人物们做准备，况且，电影让一个人更加真诚，对吗？利纳斯也是在拍摄电影的过程中逐渐理解了自己的政治主张。到头来，这个所谓的一元党，对他来说，是一个历史中的残渣，他感兴趣的是将这些被遗忘的东西挖掘出来，就像他仔细研究了布隆伯格的音乐，并提取出了这些生动的女性角色。我再说一次，这是一场友好的决斗，仅此而已。”
“或许这是他的想法，但在我看来也只是一种预谋，一场虚假的决斗。像你说的，这是个他设计的桥段，他当然知道自己的立场很不正确，所以不能这么轻易地这么宣称出来，于是呢，他精心安排了一个让他说漏嘴的机关。我们都知道利纳斯爱玩语言游戏，我听说在采访的时候，也没人知道他说的是真是假，就像奥逊·威尔斯一样，一个十足的自大狂。”
“那《卡尔林多·泰塔》（Clorindo Testa，2022）呢？”
“没人看得到那部电影，除非你跑去布宜诺斯艾利斯。我从没去过南美洲。”
“我也没有。但难道那部电影不就完全暴露了利纳斯方法论的绝对不稳定吗？我们看着这部电影，就像看着他拍摄它的过程，电影完全成为了作者的肉身。”
“难道他不是在开头一直宣称‘这不是一部关于卡尔林多·泰塔的电影’，‘这也不是一部关于我爸的电影’，但最后又不得不承认这种抵抗的无效吗？为什么不能敞开直说呢？”
“不，这种否定式恰恰是他得以去拍摄它的前提。想象一下你去拍摄一部关于你家庭秘密的电影，这是一个道德问题。我们来简单理一下：卡尔林多·泰塔可能是阿根廷最著名的建筑师，也是一位现代画家……”
“抽象画家。”
“可以这么说吧。但重要的是，马里亚诺的父亲，胡里奥·利纳斯是泰塔的朋友，并且老利纳斯给泰塔的画作写过一本评论小书。”
“正中儿子的下怀。”
“行吧，但这正是这部电影的前提。电影导演利纳斯被一个艺术机构委托去拍摄泰塔的纪录片，但泰塔的具体事迹并不是他感兴趣的。这个时候老利纳斯的这本书就变得很重要了，那才是他自己和父亲、以及父亲的这位朋友之间实际存在的物质联系。”
“但我的疑惑也在于，电影导演利纳斯是不是把镜头放在自己身上太多了。这难道不自恋吗？我觉得他应该立刻就能意识到，他是在拍一部关于自己的电影，只不过他不敢这么承认罢了。”
“你说得对，这是利纳斯前所未有的，如此和自己切身相关的作品，你甚至可以说它是一次驱魔，一次试图面对矛盾的实验。要我说，利纳斯的这种自恋，如果我们承认这是构成他电影叙事激情的组成部分的话，那么这部电影首先也要面对它，这也是他需要否定性的地方。如何说服一个不想谈论自己的人去面对自己的历史呢？”
“但是不是有点沾沾自喜呢？这种自我反思。”
“或许吧。但电影首先有一位电影人对自己的观看。这个身体是否经得起这样的观看，我不知道，但电影早已成为了他的嘴和眼睛，他必须展示全部的，尽管这让电影沉重起来，让他做不到去剪下自我的部分，因为那就像割掉他的肉。”
“但最终呈现的结果很笨拙，完全是他想要的反面。”
“当然会是笨拙的！他正是无法以预期的设想去轻佻地完成这部作品，因为材料给了他太多的挑战。作者最终允许了他想要否认的事物入侵自己的电影，也就是情节剧。如果我们说潘佩罗小组的电影都带着某种神经喜剧般的特征，那恰恰是因为喜剧是抵抗式的，正如朗西埃描述文森特·明奈利的作品时所言，它延缓着情节剧中那些面向终结和疯癫的东西的到来：家庭之间的无法和解、父与子的情感、历史之间的断裂、还有他父亲所描述的个人和国家的关系……[45] 恰恰是因为利纳斯起初不想说的这些，让电影最终充满了一种忧伤的力量。当马里亚诺和他年幼的儿子一同前往潘帕斯郊区，寻找他父亲留下的那个神秘物时，它完全返回了他的电影一直以来所着迷的临时空间之中，因为这意味去发现一个总是不回家的男人。一个高乔人，就像他父亲曾经试图成为一名‘业余’的高乔人，过着游牧的生活。”
“我承认这种情感是充沛的，但我们必须先经过作者那些扭捏作态的思考，他的自反发言，还有完全偏题的奇怪段落。这种戏谑难道不是一种自私的自我毁灭手段吗？”
“我觉得这可能是必要的，因为就像我说的那样，他在用自己惯常的过量去抵抗情节剧，用他的滑稽场面、那些模仿品、那些小伎俩。但最终，而且是在妻子劳拉·帕雷德斯的指点下，他意识到这一切的源头是他无法用虚构所避开的。或许也是在这部电影中，利纳斯第一次意识到了虚构的局限性——它无法解决一切。和儿子在一起的片段完全展示了这一点，马里亚诺不知道要和他讲什么故事，而他却是一个那么会讲故事的人，但在这里却陷入了沉默。”
“但我没有看到利纳斯试图去理解儿子在路上的感受，而只是让自己儿子的出场成为一种点题的手段，可能这本身就不可能完全符合道德。或许这是他这次给自己的精神诊疗中唯一没能考虑到的地方，毕竟，‘卡尔林多’是他儿子名字的一部分。那么，卡尔林多在想什么？这是他没法回答的。你现在想让我闭嘴了对吧。”
“不是的，因为你就是我，但我需要一个人跟我一起回答这些问题。”
“要我说，《卡尔林多·泰塔》是潘佩罗小组最孤独的电影，也是第一部情节剧，而且要我说的话，整部电影最情节剧的段落，就是利纳斯兴奋地看着他父亲在那本小书里留下的话，认真品读它，就好像是在父亲描写他朋友的文字里，寻找到了对自己的这部电影的辩护！我给你读一段：
‘只有通过对现实的强烈扭曲，人们才能试图让泰特体现作为当代画家的典型形象，那个绝望而凶猛的人物危险地沉浸在富有表现力的沼泽中…… 事情以不同的方式发展，他似乎愿意保持那种无论如何都包裹他精神保护性（和模糊的无菌性）的距离。这种精神变成了一座岛屿，其植被完全来自自身。冒险并非在绘画的那一刻发生在画布上，而是发生在那个孤立的空间里，画家在那里，在完美的孤独中生成自己的氧气…… 我们站在冒险的转译（transcripción）面前，而不是冒险本身……’ [46]
他在一本跟自己毫无关联的书里找到了父亲对他作品，也就是对他本人的认同！我们喋喋不休的自大狂马里亚诺，西语独白的大师！”
“还有批评。好吧，小心过度解读。这当然是一部孤独的电影，不同于《科西尼演唱》中，我们是看着三个人围着一支麦克风在一同谈论，我们看着他们创作的激情，一起走向某种或许是未完成的成果。但《卡尔林多·泰塔》和它的作者的关系，更多是一台指向性麦克风，因为利纳斯面对的材料只有他自己能理解，尽管他在周围有朋友，他们观看、评价影片的内容。说白了，一个人不可能永远都处在一个集体中，他也有属于自己的部分，尽管我们一直以集体的名义说话。在这部电影里，作者终究面对的是一个内部的，完全不可见的帝国——他的家庭。不同于莫吉兰斯基，他极少真正拍摄自己的家庭，我怀疑他是否能做到。”
“还有阿根廷的未来，整部影片无法掩饰这种焦虑。”
“是的，从我们开始写作到今天，INCAA先是被米莱政府委派了一个没有任何艺术背景的经济学家来担任主管，然后被削减预算，现在被临时关停，连带着的还有布宜诺斯艾利斯著名的高蒙电影院。[47] 总之，当下的阿根廷政府蔑视艺术，还有公共教育。话说回来，就算潘佩罗小组的电影不需要INCAA，或许90%的阿根廷电影人都离不开它，潘佩罗也不可能去说服别人去应用自己的模式，它显然完全是时间与友情的产物，这和工业体制格格不入。”
“话说回来，你现在承认利纳斯是独裁者了吧？”
“也许吧，但我还是喜欢他的电影的。无论如何，我强调这依旧是一篇关于潘佩罗小组的文章。”
“尽管那些女演员和风景的无节制抒情的肖像画，赤裸裸地暴露着作者的目光？”
“但还有美，和拉威尔（Ravel）的协奏曲。不要忘了，女演员们各自直视着镜头，用眼睛默默回应着凝视她的作者。”
“你不会被右派诱惑了吧？”
“没有。”
“现在，潘佩罗小组在拍什么样的电影？”
“据阿列霍说，马里亚诺、劳拉和他都在拍一些规模更大的电影，但没有具体说细节。[48] 利纳斯有一部新片，关于两个艺术家的，但可能会很难看到。[49] 阿列霍在《卡斯特罗》之后第一次写了一部完整的剧本，跟利纳斯一起，有可能会是他最长的一部电影，大概三个小时，其实也不算长吧。今年2月份的时候，阿列霍、卢西亚娜和克莱奥在瑞士拍了一部电影，据他说是很小的片子。[50] 也许上个月在巴黎的回顾展期间，他们也拍了电影，你知道这种风格的。对了，阿列霍说克莱奥现在已经能独立操作摄影机了。[51] 顺便一提，我的一个海外朋友还在一天到晚地给我发一些我从没听说过的片子，所以我们根本不知道他们具体的工作量有多少。并且，我还特别想看Piel de Lava排演的一出名为《石油》（Petroleo）的戏剧，其中她们反串扮演了四位男性矿工，每个人脸上都贴着小胡子。这个剧已经连续上演了七年，你能想象吗？”
“当然，她们是演员，这是她们的工作。”
“你看，没什么事情难得倒他们，据我所知，他们加倍地工作，为了在如今的经济情况下生活下去。所以，你的电影也可以的。”
“就像利纳斯说的那样……”
“‘有你是我们的荣幸。’”
“我们还有很多没提，但有一件事值得一说：几乎每一部潘佩罗小组电影的结尾都会有一行字幕，写着‘致敬高乔人吉尔’（‘Y al Gaucho Gil’），这是什么意思？”
“我没具体了解过，类似于罗宾汉一样的，劫富济贫的人物吧，最后英勇地牺牲在了绞刑架上。一个民间的传奇，至于具体的故事，还是去问阿根廷人吧。”
全文完
致谢
石新雨 / Annihilator / Olafisaac / Julia Lin / Fxe / KID Y / Moutana
Hamed Sarrafi / Alejo Moguillansky / Agustín Mendilaharzu
异见者TheDissidents / Senses of Cinema / CRICdC中国手研所 / Peliplat
参考文献
[39] 来自影片台本。
[40] Daney, Serge. “The Militant Ethnography of Thomas Harlan”, The Cinema House & the World 1. The Cahiers du Cinéma Years, 1962-1981. Trans. By Christine Pichini. Semiotext(e). 2022.
[41] 同40。
[42] Ganzo, Fernando. “Cinéastes au travail – Mariano Llinás”, Cahiers du cinéma, n°775, Avril 2021.
[43] Ganzo, Fernando. “En effeuillant la fleur sauvage.” Sofilm, #68. 2019.
[44] Collectif. “Table ronde – Critiques, fém. pl.” Cahiers du cinéma, N° 806, Feb 2024. （中文翻译使用陀螺版本：https://mp.weixin.qq.com/s/MP7qSC4cTMkq23HxN3JmqA）
[45] 雅克·朗西埃（賈克·洪席耶），《電影的差距》（Les écarts du cinéma），谢淳清 译，典藏藝術，2011/2023。
[46] 来自影片台本。
[47] “By order of Milei, INCAA film institute shuts doors, puts staff on leave”, Buenos Aires Times, April 22, 2024. https://www.batimes.com.ar/news/culture/by-order-of-milei-the-incaa-closes-its-doors-to-relocate-staff-and-reassign-tasks.phtml
[48] Hernandez, Jhon. “Encounters #2 – Alejo Moguillansky”, Lucky Star. https://theluckystarfilm.net/2024/03/18/encounters-2-alejo-moguillansky/
[49] Retrato de Mondongo (2024)
[50] 同48。
[51] 同48。
LA FRÉDÉRIQUE - journal of cinema. 
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