我们不再爱电影？

by TWY

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孩子长大成人。随着“现实”向他逼近，他看电影不再那么频繁。这不是一个决定，而似乎是种必然，但如果“现实”在大人们眼中总是必然的，那么电影或许从来都不是。看电影这件事好像变了，影迷对自己发问，但究竟是我的繁忙让自己无暇观影，还是电影本身，尤其是越来越新的电影变得越发和我无关，还是因为电影早已远远不如“现实”更“精彩”？影评人罗宾·伍德在一篇关于雅克·里维特的长评中曾尖锐地指出过，“主流电影的时长和资本主义下的工作制度有必然联系”，在朝九晚五的工作时间和核心家庭日常起居的拘束下，人们每日的闲暇时间大约被控制在两到三小时或者更短，而里维特的电影不但无视这种“常规”，达到了三个或者四个多小时甚至更长，影片中简单的情节和毫不铺张的影像也让它们和那些同样超长的“史诗巨片”划开了界限。因此，里维特的作品即便在影迷中自然处于冷门地位（虽然近几年的情况已经远好于过去，得益于其作品全集修复版的逐渐发行），但包括我在内的小部分忠实拥护者似乎认为其掌握着电影的终极秘密。然而另一方面，如今有更多的电视剧被生产出来，总能让观众一集一集地看下去，而三个多小时的《爱尔兰人》却成为了争议的对象，看来繁忙并不是理由，而是影像流向了别处——通过电视，以及它的异形体：从社交网络到短视频，现实看上去已经取得了胜利。

电视的思维在于它并不试图吸引大众，因为大众就是电视自身，也就是所谓现实自身，因此它从来不需要拍下什么，自然也不存在是否会被接受的问题，只要有“内容”（content）即可——马丁·斯科塞斯深知这是一个恶毒的词语，因为它试图同化一切。当然，在2022年，这已经是老生常谈，但事实依旧是那样，数字时代的数据帝国正借希望于如今影像世界的“民主”来彻底吞并电影世界，它想让电影变成那上亿个视频“内容”中的一部分，即便有时在这片汪洋中还是会留存下一些重要的影像（即时性的刷屏与“赛博反抗”，但更多是很久之后被纪录片作者们考古出来），这个系统的基因中有遗忘，即便是流媒体服务中的影片也会“过期”；而矛盾的是，为了制造“内容”，大片厂摧毁了省略与留白这一本属于电影的美德，如今不管是《星球大战》还是别的什么，人们想要填充所有的背景故事，制造理论上无限量的番外篇。但不，电影必须拒绝变成“内容”，因为除此以外，“内容”的世界只剩下无尽的零和一，和那些大到失去意义的数字和“时间流”，但电影依旧需要通过艰难的努力与构造，来试图让观众走进影院，或者在家中从头到尾地看完。电影得去成为一部“作品”，观众的入场和退场是它生命的一部分，电影需要宣告自己的门槛，即便冒着反民主的风险，它必须展示其作为线性的时空艺术的力量，而电视无始无终，正如时间流的无始无终，或者现实本身的无始无终。

在一个被广告业统治的社会中，回想我们那些爱电影的路，我们发现它并不如想象中那般纯粹。有多少的宣传语、预告片、评论“总汇”、奖项与丑闻、明星效应等等，提前支配了我们的眼睛与耳朵？一部热门片给人的疯狂，大多来自于还未看到它的时刻：我们想象一部电影，听着那些先吃螃蟹的人带来的一手观感，好像自己就已经看过了片一样。但很快我们发现，并不是那样一回事，我们并不爱那些电影，我们只是继续生活在现实中，正如我们在观影途中默默为一部电影套上我们早已写好腹稿的评论，而这也意味着这样的电影无法再赋予什么。然而矛盾的是，从这不纯粹中，它确实有可能引发我们对电影真正的爱，即便要走一些弯路——很快我们决定，要擦亮眼睛，理性对待一切宣传，我们发现爱电影和爱电影行业这两件事，同样易被混淆，更不会被打上等号。电影节之谜终将被破解，因为电影节不是一部电影，它只是一个个可以被分析的系统，但它总是以一张藏宝图的姿态示人，在尚未灭绝的影评人们的帮助下，我们确信有佳作隐藏在那些平庸的“电影节电影”之后。我们不敢否认，有时还是会因为一些电影的宣传而触发诡异的激动，毫不理性的期待，尤其是面对作者电影，或者所谓“现实主义”的电影时。标榜自己“现实主义”的作品如果令人感到失望，那只能说它和电影的现实主义毫无关联，它仅仅是“拍下了一些现实”，这无可厚非，但却也让它们止步于此（《电影手册》写道：“一幅完全不应该被看到的画面”）；而在这“现实”背后，这类影片在精细的算计和沉浸式的“电影语言”中试图抹除虚构。如果能宣传自己像一部“纪录片“？再好不过。所以说，我们真的爱电影吗？或许依旧只是太相信现实，因此这些电影被认定为“有用”的。但一切的主题与传统，在纯粹的节奏、身体和玩乐之前都显得苍白无力，即便是电影中的静止，理应让我们产生观星般的好奇。镜子，但不只是看到自己，而是以考克托或者“爱丽丝”的方式，想象一个镜中的世界，甚至说，即便我们想要通过电影的“媒介”来表达自我，那请让我们先去寻找离自己最远的地方，去发现那些和自己毫无关联的生活：背叛母语在电影中似乎是必需的。《独自在海边的夜晚》中德国的部分堪称洪常秀从影生涯最纯净的半个小时，因为在那，似乎一切都找到了“宜居”的点：不再有强制的问题和解答，任何东西都简简单单地存在着，“好吃就多吃点”，不同国家的人在简单的英语对话中找到一种原始的和谐；第一部分已然是一部杰作，但只有第二部分作为这部杰作的注释，让我们返回韩国，我们才会在韩语的回归和那些“前辈”的字眼中，意识到前面的纯净。一个宣称只爱自己国家电影的人不可能真的爱电影，他只是一个将电影劫为人质的民族主义者。让我们将自己连接到世界电影史这张网中，我们会发现一切都是缠绕和打结的，但从中我们能有意或无意地发现一条条承继的线条，它和家庭或者国家无关，而是关于思想的承继：雷诺阿是怎么一步步变成滨口龙介的？为什么侯麦才是希区柯克的“正统”继承人？里维特和林奇是一对用不同语言进行对话的孪生兄弟吗？霍克斯和布哈克又是什么关系？

因此，无需为社会学电影的贫瘠感到遗憾——电影并不是万能的，即便制作速度再快，它总是只能发生在“之后”，这甚至是它的美德，因为电影本身并不提供经历，但它因此拥有将事情抽象化的可能性：正是因为电影中抽象的场面调度概念，才让我们也理解了我们可观测的“现实”自身，也不过是一场巨大的场面调度。事实上，正是因为电影面对社会的逐渐“无用”（从《罗马，不设防的城市》到《游览意大利》），让它有机会前往现实无法抵达之处，也就是虚构之中，正如阿兰·吉罗迪在近作《跟我走吧》那近似神经喜剧的情节演进中，用尖锐的爱意交织起一个人物网络，讲述了看似无法磨合的阶级/国族矛盾，但显然是来自后者的政治敏感性，让这部杰出的作品仅仅停留在柏林电影节的一个编外单元中。可惜吉罗迪这样的边缘人士不被大众看见，一个孩子走入社会，就像一部寻找下家的独立影片，它只好去推销自己，但如果我们的独立电影从情节到风格都同质化严重，因此给人一种电影意识不足却沉溺于自我表达的情结中，那么让我们希望这并非是因为年轻电影人缺少多元，而是那些掌握着放映权力的大人们始终固步自封，因为他们佯装关心下一代，但只能看得到社会与标签：一部电视化的影片只需试图通过刺激一些现实因子，便达到了对情感的消费。如果所有的社会人士都认为一切所谓的社会“阅历”都如此优越于书本或者艺术中的抽象表达，都可以轻易变得“电影”的话，那么我们的电影史恐怕将不会是一部历史，而电影拍的也大多会是些自我感动的陈词滥调。但好在我们很清楚，这是永远不可能发生的，如果说在华语电影里，蔡明亮无可匹敌，那是因为一切的“身份”问题对他来说不如地上的一滩水：真正的电影人还会继续拍摄作品，通过剪辑和场面调度来将时空和思想连接在一起，一个优美的摇镜永远会优于一个假装“沉浸式”的晃动手持，而通过作者的视线，电影将世界逐渐抽象化，这意味着对事情保持一定的距离和道德：与电视/现实的“对抗”并不重要，因为电影自身并没有与其对抗的理由，电影甚至能体会它的痛苦，一切容易被沦为标签或者笑柄的都能被电影所容纳，而在这里，是演员（甚至明星）提供了属于电影最强有力的抽象度与现实主义：虚构但真实，不纯却又纯粹，属于电影的无解之谜，也就是“上镜性”的秘密，看看蕾雅·赛杜在布鲁诺·杜蒙的《法兰西》中的表演即可。至于讽刺电影，有的人讽刺以便快速抵达虚无，而杜蒙或者让·雷诺阿讽刺是因为他别无他法，因为他需要恢复复杂性，以此再通向纯真。

作者电影，多么神秘，似乎是一方净土。但如果每一个拍了两部成功长片的导演都要被尊为作者的话，那么这个词离失去意义也不远了，除了提醒我们在流水线的制作以外，还有一种电影存在。那么，并不是为了迷信所有的作者，对于一个影迷来说，他/她看了足够多的作者，那么他/她应当有“属于”自己的作者，那些能看见自己的作者，剩下来的，则只能被判定为文献资料，即便一个影迷会尽可能地接触尽可能多的作品，但一座属于自己的圣殿，精选的几十部到上百部作品，是他/她面对一切的终极庇护。我们当然要反对那些以道德虚无而沾沾自喜的作者，因为仅仅观看现实毫无意义（即便也是被恶意扭曲的），而当我们重返到霍克斯和刘别谦之中（不存在“老电影”，好的就是新的！），我们却重新找回了文明的可能性。1933年的《爱情无计》直到今天都令人感到振奋，不仅仅是因为它让我们看到了海斯法典时代前好莱坞最自由轻盈的情欲表达，而是一扇扇门，因为在刘别谦的电影中，每当角色穿过一扇门，便是用身体为自己做了一个选择，这也是当年18岁的塞尔日·达内在评价《赤胆屠龙》时想要说的。如果在《双峰》前两季中，林奇的单集更加伟大，这并不只是因为比其他导演更“作者性”的影像或者声音设计，而是这些影像或者声音引发的感觉。首先是对情节的超越，因为情节（plot）有时候只是一个“阴谋”（plot），我们看到的压根不是什么故事，而是编剧操控角色的命运，这里没有秘密…… 当纳丁在第二季中途变成“返老还童”的“大力水手”时，是林奇在第七集中看到了这种极易沦为低级搞笑的桥段背后的肌理，在双食馆的那场戏中，我们看到纳丁、艾迪和诺玛的三角中几乎有一种稳固又不自知的默契，即便这场三角恋是荒唐的；但当纳丁捏爆手里的装着奶昔的玻璃杯，我们实际上看到的是情感的爆发，一种固执的爱被隐藏在创伤和嫉妒中，如今变成一种纯粹的力。这么看来，纳丁才是“道奇”库珀的前身，而也是她在第三季主动与艾迪提出分手，让后者走向属于他的幸福。在所有林奇执导的单集中，所有的幽默、温情与亲密都会真诚十倍（在采访刚刚从昏迷中醒来的女孩时，库珀和杜鲁门警长笨手笨脚地调整病房里的旋转椅并且向女孩道歉——唯有林奇），正如他镜头下的黑暗与暴力永远不只是一些简单的剧本冲突，他让我们意识到这种黑暗与暴力早已在这里浮游着，是一种更加深不可测的恐怖，而唐娜对孤独的史密斯实施的诡计则显得稚气又不平等，导致不必要的死亡。并不需要为了所谓的剧本“张力”而设计毫无道德的冲突，一切肤浅的计谋也都必须快速地被消除，它们不是真正的秘密，于是一直在扮演日本男人的凯瑟琳在第七集将真相告诉她的丈夫彼得，整条关于“托吉麻辣”、本·霍恩和乔西之间的金钱游戏在林奇的单集中被轻巧地抛弃，因为一切此类“社会”桥段都不值一提，而当帕尔默家中的悲剧再次发生时，林奇通过音乐的传递让所有角色感受到那种无形的力量。在宣传柯南伯格的近作时，发行商们利用“身体恐怖”的卖点和柯南伯格的身份来制造一些“丑闻”，最终却不太管用，那是因为我们很快发现，柯南伯格对挑衅观众并没有兴趣，即便影片充满幽默的自反性和学究气。《未来罪行》看上去是主打高概念的电影，但它是冥想式的，与此同时，与柯南伯格的身体们并行的是他对语言的再造，人们不像是以“现实”中的方式说话，甚至英语都呈现出异样的质感（在开场中杀死自己异化的儿子后，他的母亲以古怪的句调和语法打了个电话），对应着电影中持不同意见的人们，概念在艺术家眼中是要创造意义，而对另一些人，它是意识形态与商品。在影片中我们发现了很多口号与广告词汇（显然在预告片里它们变得很实用）：“内在美选美大会”，“手术是新的性爱”，以及一些滑稽的商品名字（早餐椅、生命形式应用、环绕声…），因此柯南伯格极为现实主义地发现了“未来”这个概念自身被剥削的可能性：被政治化，商品化，或者变成单纯的景观；但同时我们会发现，当概念变成了时髦的广告或政治用语，它迫使真正的艺术家撤回至混沌与暖昧的灰色地带，他们更倾向于梦与爱的词语，而不是盲目跟随生存而“进化”，影片的伤感因此而来。

在这个未来中，电影越发孤独。当语言的逻辑被商品的逻辑逐渐替代时，对于“不说人话”的指控是荒谬的，因为“人话”本身已经是一种社会的剧本，而真正的言语，不管它是什么，逐渐变成一种“密码”；但如今，无论是寻找电影还是说话本身，影迷们已然开始用密码交流和传递，无论是网盘中被反复封装的链接，还是那些禁止被完整打出的词语…… 从菲拉德的《吸血鬼》到马里亚诺·利纳斯的《花》，一串串密码和笔记本连接起被人遗忘的角落，而影迷们的话语正如电影本身一样，或许对社会并无作用，但我们首先也不是在和社会交流，而先是经由远在天边的电影而找到我们自己，一次长途的漫游。如果我们回到里维特的话，那就是“迷影是一种秘密社群”，正如他的电影中所描绘的那样，一些说着奇怪文学，在巴黎的街头晃荡的人们，一种“平行生活”，而为了找到他们，需要花点时间。“从一部作品中我们期望得到什么？” 里维特问。去重新创造一切。里维特所理解的是，如果能在电影中建立起一个秘密社群，那么这便足以令一部电影自给自足，即便我们不会忘记现实，它在剧场外若影若现；这个社群对他而言，自然就是他的演员与她们的剧场，一个小型的乌托邦，也就是说他的电影永远起源于演员的创作。“一个有能力创造社会的个体通过话语、理性、仪式和想象组成的社群，因为仪式就是想象的一部分，它是总体想象的一个阶段，一种形式。”（《秘密与法则》，和Hélène Frappat的对话） 狂热的迷影正是起源于此，以及一种强烈地要用它改造现实的欲望，但这种欲望最终以同样狂热的方式终结，如今，他们不知道下一步该往何处，他们要找回平衡，但迷影将会以秘密的形式继续存在。