【自译】塞尔日·达内对话让-吕克·戈达尔

1988年12月3日,瑞士罗尔

by Serge Daney & Jean-Luc Godard

(方形括号【】内的内容为译者注释)


Entretien entre Serge Daney et Jean-Luc Godard

卷一:

塞尔日·达内(SD):电影和电视的历史(故事)【(Hi)stories,在法语中“历史”和“故事”均叫作histoire】;复数的历史,不仅是电影的,还有电视的,这就是您的计划。有很多的原因可以说明为什么您是来书写这一历史的最佳人选,但在我们说到这之前,让我最惊讶的是:这件事必须由您这一代的人,也就是新浪潮的一员来完成…

让-吕克·戈达尔(JLG):带“复数”的历史【Histoire(s)】,因为…

SD:当然,因为现在或许有很多种方式来讲述很多种历史。新浪潮可能是唯一的一代,从五十到六十年代开始创作电影——也就是说在一个世纪的中叶,换句话说或许就是电影的“中叶”。也就是说您这一代人是极其幸运的。

JLG:听到您说“五十和六十年代”我很高兴。

SD:因为我想到了那些短片,那些准备工作和电影批评。

JLG:是的,甚至还有更早的,大概1950年那段时间。

SD:所以说这是一个世纪的中叶,而如果我们用那种简单的假设:也就是说二十世纪是电影的世纪,那么也就是说处于电影本身的中间。同时您拥有天时地利…

JLG:事实上,我会说电影是一个十九世纪的现象,但它“定居”于二十世纪。而且这中间有一个五十年的隔阂,因为“二十世纪”也是在五十年代开始的。

SD:是的,所以“历史”是复数的。

JLG:是的。

SD:您很幸运,也很及时地现身在一个时间,去拾起一个已经非常丰富、复杂且汹涌的历史。您也看了很多的电影了,最起码花了很多时间去看它们,首先作为影迷,然后作为影评人,去收集出您自己的概念。去看清这个历史中的哪一些是重要或不重要的,以及去看到一个线性的时间线,虽然不完美。您也知道,比如说罗西里尼出现在在格里菲斯之后;或者雷诺阿之后有了维斯康蒂。于是您有了一个线性时间线,让您可以准确定位到您自己入场的时间,在这个已经被讲述而且仍然有很多讲述空间的历史中。并且您很幸运地能够立即地…

JLG:但这个历史是… 某种程度上被“一口气说出”,而不是真的被叙述。

SD:没错,但这里已经有了很多,或者说还远远不够,有足够的空隙,同时也有足够的知识与足够的激情。粗略地说:去看清事件的前后顺序,也去知道,在您的入场这个点有一个“之前”和“之后”;在您之前已经有了一些东西,然后在您之后又有了别的。这个事实就是说您出现在世纪的中叶。而您知道您多多少少同时继承了好的和坏的东西、您喜欢的和不喜欢的…

JLG:我觉得我花了我不少时间才到达这个点,回到关于看清事件的前后这个概念上,我认为我直到很晚才抓到这个点。

SD:也许特吕弗对此会更加敏感,我指的是那整一代人,当时《电影手册》的影评人。我认为您确实是比别人更晚地去看清了它,您更多地理论化了它,直到多年之后也在继续,所以您或许花了更长的时间去成熟。但在所有人里面,您可能是在本质上最接近于历史学家的,这又是另外一回事了。我觉得这会发生并不是因为战争——人们当时没有机会去看电影,或者说电影理论还没有准备好。而之后在(您这一代之后)再也没有产生这种现象,是因为突然间,我们有了太多的电影——太多要看和要补上的电影。这些组成了一个庞大的遗产,也就是电影史。因为从六十年代之后,我们观看的电影不再只来自那四到五个国家或片厂,而是来自世界各地。如今对于二十几岁的年轻人来说,已经不可能去在电影资料馆里花费十到十五年来看电影,尤其是看他们没有看过的电影,同时还能建立一个坐标轴,围绕着它来建立属于自己的历史,并能去了解到,他们是在您之后做这件事,因此他们需要意识到这一事实。于是事后一想,(新浪潮)这一充满争议和雪崩的,被视作为某种法国电影史上一出精彩故事的现象,三十年之后却变成了去做历史的唯一机会。您获得了这一机会,或许也有这一代的或围绕这一代的,一直到,比如说文德斯…

JLG:做历史的唯一方法,我会这么说,并不是因为有了太多电影要看,而是因为越来越少。加上在某一时期,文学史学家会说:“这里有荷马、塞万提斯、乔伊斯、甚至福楼拜和福克纳…” 他们只有提到了那前三位,然后才会加上福克纳和福楼拜。所以… 我会说只有很少的电影… 十部吧,既然我们有十只手指,那么:十部电影。电影,或者说在我的概念、欲望、以及那些如今可以被有意识地表达的无意识的感受中,唯有电影这个手段可以去做,去讲述,去制造意识。比如说,去明白作为一个个体,我有自己的故事,但没有了电影,我就不再是我。我有一个“自己”的历史,这也就是我说的唯一的手段,而我深受其影响。如一位达尔文主义者,或者一位路德派,他们总会有某些罪恶感,或者用玛格丽特(杜拉斯)的话说,是被“诅咒”的:她曾说我是被诅咒的。有点令人担忧,但这是唯一的手段(如果真的有的话),能去讲述一个故事,或者去做一段历史。并且实际上还没有人做到过——我们从未有过一个信件的历史;或许有埃及学家曾写过些艺术史,但我会犹疑地补充,只有视觉艺术的历史,而电影一部分是视觉的;法国人完成过一点绘画的历史。不被任何别的人——只有法国人,我不是说在别的地方没有历史学家,但只有法国人做到了,最简单地说就是:狄德罗、波德莱尔、马尔罗… 我还会在后面加上特吕弗。它们组成一个线性的承继关系:波德莱尔论爱伦·坡,也就像马尔罗论福克纳,以及特吕弗论埃德加·乌默或者霍克斯。这其中有一些东西,而且是很法国的东西——除了法国人之外,几乎没有人做了历史。

SD:您提到的这几位都有一个共同点:他们明白自己被安置在一个历史中…

JLG:他们有这个预感。

SD:是的,反应很迅速。

JLG:他们想要去了解。

SD:他们想要去了解哪一些历史:在大历史中的他们,但也有他们所属的大历史。他们决定不被动地去继承那些他们的艺术领域中被给予他们的过去,而是去发现他们自己的前辈,就像波德莱尔翻译爱伦·坡那样。

JLG:要我说的话,“大历史”(History with a capital “H”)就是电影史,它比别的都要大,因为它能被放映(放大)。而其它的相比之下,通常会被缩小。在写《疯癫与文明》这本书时,福柯正是这么(用纸笔)将疯狂缩减。当朗格卢瓦放映《诺斯费拉图》时,人们能看到在这个小镇——诺斯费拉图曾待过的地方,也可以是1944年被毁灭的柏林。这就是放映,简单地说,就是大历史,因为它能被放大;其它的历史被缩减,而大历史能被放映。所以我的目标,就像布莱希特的一首小诗里写的那样:“我认真考虑了自己的计划… 它无法被完成。” 为什么它无法被完成?因为它只能在电视上播放,而它是缩减的;或者说它放映,但它放映的是“你”,但在此我们失去了意识,因为电视放映的是观众。而那些去电影院的人是被吸引的,一个看电视的人是被抛弃的。但我们可以从一个历史中去生产一个回忆,然后来放映,这是我们能做的所有。

SD:如今在这个大历史中发生的是:如果我们取电影史,它在过去已经存在了很长时间了。自然地,自从您这一代开始也有很多电影被拍出来,包括您自己的电影。我们渐渐意识到,我们是不可避免地去谈论电影史。

JLG:但我要说只有越来越少的电影被拍出来,我们如今拍得越来越少了,得看清这个事实。

SD:是的,但有很多东西可以被看到… 

JLG:因为它们各自都很相似… 所以有很多看起来就有差异,因为它们就像双关语一样,或者生物学上的克隆体。就像模仿。我的意思是说,如果你拿马克·森内特和詹姆斯·克鲁兹相比,那是两部电影;但如果把勒鲁什跟让-雅克·阿诺的片子放在一起,其实两者是同一部电影。甚至说如果把我自己的电影跟斯特劳布的放一块,如今也是一样的东西,难怪我们总是闷闷不乐的。

SD:当然。当你在电视上看一部电影,你会发现,相比于望远镜,它更像一支很好的显微镜。我们能发现我们所说的“电影”,或者我们所喜欢并愿意称之为“电影”的东西,开始互相变得相像,在过去和现在,而且似乎变得跟某种东西分别开来… 这个东西可能还没有名字,我们姑且就先称其为“视听”(audiovisual)。这个现象变得越来越惊人,现在有了越来越多的视听产品,而在这其中“电影”的部分,变得越加容易辨别。这是当我在电视上重看很多电影时所意识到的,这并不是什么秘密。在您的提案中有提到这么一点,触及到了两个或三个总体的假设,在我看来是关于文明或者文化方面比较宏观的假设。它关乎于人类感知中的本质形式,感知世界的方式:基于光与阴影、时间、剪辑等等。有时候会有一些影像,似乎还是“电影化”的:依旧被摄影机所记录,依旧会被人们所观看。而在这方面你会开始疑惑,这就是我为什么同意您所提出的 “复数的历史”中的“复数”一词。如果说宁可要以我们所爱的电影的名义,而一直去鄙视那些片子,那还不如将它们打发到一个别的分类里去,即便我们对其的兴趣会少一些。不管怎么说,在看一些新片的时候,我总是问自己这个问题,针对那些非常受欢迎的,而你我都觉得很糟的新片。令人绝望的那种——我指的就是《熊的故事》 【让-雅克·阿诺的电影】。我会说:“这玩意跟电影又有什么关系?” 即便它在影院里放映,即便它吸引了很多观众,但多多少少也是被僵化的观众。

JLG:这就像问为什么纳粹要一直占犹太人的便宜一样,是一个意思。而时间过得越久,纳粹越是毁灭他们,也就越难摆脱他们。

SD:您是说“视听”反而对电影抱有遗憾吗?

JLG:是的,如今就是这样。电影是视听的奴隶,也是它的遗憾,但那无疑是路途中的转折。我不知道这究竟是什么,以及对此我做了什么,于是你开始去想当一个人在结束时… 也就是说在生命开始的那一刹那,但这关乎于创造了黎明的那第一束光,于是你才可以去想象黎明。


卷二:

SD:我想要问您的是关于如今已经无法达到的线性的概念。所以说即便您会有这十部电影,因为有十根手指。您知道谁在先谁在后;谁从谁身上汲取,谁又背叛了谁;是谁在传承香火,是谁在搅乱时局。在《手册》有一个很特定的电影史…

JLG:对此我不是很确定… 即便像侯麦这样的学者(也就是舍雷尔),我不确定他们会有一个关于历史的概念。我认为,比如说舍雷尔作为一位大学讲师,他知道从时间上说,福楼拜是在荷马与托马斯·阿奎那之后。但我不确定当他看到比如说尼古拉斯·雷的《高于生活》时(因为他曾写过影评)会联想到茂瑙,也是他在战后法国所大力推崇的。我不确定在他说到的那些东西里面会有指示到“雷来自茂瑙这后”这个点。

SD:我不是这个意思。

JLG:或许后来他有意识到这点,所以这不是一种… 这其中有一些别的,因为这是一个空间,一个领域让我们… 那些我在墨西拿大道的放映上所记得的?那个地方并没有历史。我想这就是为什么… 我们完全被震撼了。已经不再是发现新大陆,如他们所言,福柯和另一些人会这么说:发现了新大陆。突然之间,历史被讲述了,以不同的方式,跟勒南讲述的方式不同,也不像特尼斯(Tènes),也不像斯宾格勒。这其中有一种未知的感觉。从字面上说,我们从来未见过一个没有历史的世界,但它却一直不断地在讲故事。然而当我在第一次读纪德的时候,立刻就意识到而且感受到了它的力量,知道了他是来自莫扎特之后(从年代上说)。我不记得那种感觉,一切都是自行发生的。

SD:不,但那是您自己的经验。不管怎么说,您脑子里仍旧可以有,比如说萨杜尔的《电影史》的印象,这是我小时候读的…

JLG:我从来没读过。

SD:好吧,但很多人读过,而且杜萨尔知道历史的前后。

JLG:但他只是被读到,并没有被看到。这很重要: 我们所观看的不是被书写的,而我们从来没有这种感觉… 顺便一提,它解救了我们。因为我们都曾梦想写小说,所有人当时都在写作——阿斯楚克在写作。当时我很敬佩阿斯楚克,他的作品被伽利玛出版;还有舍雷尔,当时也出版了自己的首部小说;还有伊丽莎白,当时也被伽利玛出版;还有高杰夫,当时是被子夜出版社发行。与此同时,这也是一种解救,因为当我们在影院观看那些放映时,我们感觉到自己再也不需要写作了。我想是在这之后,有的人又回来了,除了我想… 包括里维特和我,或许还有斯特劳布和一些人,我们相比别人更喜欢他们的电影,他们的电影或许没有那么好,但这都不重要,但我们感到自己不再需要写作。写作是恐怖的:怎么敢去想象自己写出比乔伊斯更好的?或者里尔克?然而在电影中你被允许… 如果你愿意的话,你可以去做一些不存在阶级的,或不成体统的东西,而仅仅是它们以这种方式被创作出来,就给予了它们存在的意义,而不像在文学或者别的地方(即便我们所见的绘画),那种情况是不可能的——那里会有法官来审判你,不可能。我感到有一种自由的感觉:一个男人和一个女人坐在车里。就像我经常说的那样,在我看过《意大利之旅》后——一个男人和一个女人,即便我之后没有拍任何电影,我也知道该怎么做,而且我也不在乎自己是否能比得上那些“不朽”的人,这不成问题,而你可以拍电影这个事实,就给了你某种尊严,或者之类的东西。

SD:就像您说的那样,您经历过了不少东西,也就是某种自由的可能性,某种解放的可能性。加上这是在法国解放之后,对于欧洲电影至关重要的一个时期,即便如今看来很好理解,事实依旧是:能被看到的和被放映的电影多少有些相似,也就是说,电影史没有被拖长到五十或者一百年前。我想,如今如果有一个人被电影所吸引,对电影感兴趣,他所在的处境就会跟如今文学和绘画方面的处境差不多。这就好比我们说,威尼斯画派…

JLG:倒也不能这么讲…

SD:同时我们忘了丁托列托要比提香晚生了三十到五十年,但二人都属于威尼斯画派。而我们也可以轻易地说:“我可以取丁托列托,然后把他和一位当代画家并排去比较。” 我这么做是会被允许的,因为除了知识分子们和艺术史教师以外,以年代顺序,以及对辈分的区分,也就是说去懂得谁在前谁在后,已经不再被人看重了。我认为电影在不少年前就已经到达了这个界点,或许在您之后。也就是为什么我说您是第一位,或许也会是最后一位,能去讲述这个历史的人物,即便它还是复数的,因为您在当时经历过,它也浸淫在您的作品中,被消化、被理论化。现在您认为有必要在这之中创造一个历史,而且是一种跟萨杜尔不同的编年史:不是“首先有格里菲斯,然后有…”;而是以“我们被允许…”这样的一个形式,这或许也是更有自由度的。对于不想要放弃那些属于电影最好的方面的人,鉴于他们会说:“不如看看那些默片。” 如今在年轻人中间,我们能注意到这样的现象——默片突然在这个群体里备受欢迎,而对我这样的人来说,我只把默片跟无声年代的那些电影人有关系,因为我们恐惧所谓的作者性。我不想告诉他们,以一个影评人的身份去说:“你不能一边取,比如说维姆·文德斯(是您的同代人),然后比如说,把他和茂瑙放在一起,他很不一样。” 即便这其中有一些共通的区域,而不考虑他们中间的每一代。但我最多只会说:“可以做您想做的事,但要合理地去做。” 我想对于电影史而言,以后就会是这样的一个情况,不幸的是,它会变得有点像您说像文学史或者说绘画史,这些都是有非常久历史的艺术。

JLG:没错。

SD:所以我的问题是:当您创作了《电影史》,您这么做其中有一个传承的,或者我们说教育性质的目标。您是否会考虑到比如说,一位比您年轻四十岁的人,您是否想要给这个人一种欲望去追求某种东西(也就是电影),其实也就是一种从一开始就一定程度上受欢迎的东西的本质?或许您想要说:“这就是我所经历过的:这些是被看到的,是可见的… 这有一些东西,那有一些东西,而我是它的最后一位监护人。”

JLG:我不会这么说,其他人如果愿意的话可以这么说,它其实很像会更像您说的第二个事情。我有种强烈的感觉,因为我相信人类,因为人创造“作品”。人值得被尊重是因为人们创作作品,比如说一个烟灰缸、一个遥控器、一辆车、一部电影或者一幅画作。从这个角度看,我完全不是一名人道主义者,而后我们还有所谓的政治和策略。当我们… 弗朗索瓦(特吕弗)提出“作者政治”,如今我们只保留了“作者”一词,但事实上“政治”一词才是更有趣的。作者不是很重要,如果是希区柯克拍了《无因的反叛》【尼古拉斯·雷的电影】,那我们也都会去称赞希区柯克了(笑)。这根本就不重要。如今一切都是… 好吧,我也不知道。结果就是不再有… 可以说由于我们对作者有太高的崇敬,我们不再尊重作品了;而我们对作者的尊敬,被限制在话语里,而我们也早已不再尊重话语了,除了一部分严肃人士。多尔多【法国著名的儿童心理学家,与拉康一起建立了“弗洛伊德学派”】,如果举有名的例子的话,虽然毫无疑问也会有很多无名的普通人们,我只知道这一个人能够像尊重作者一样去尊重作品。事实上她是一位女性,而非男性,因为女性能够生育——作品与作者… 这其中要有一个平衡、正义和民主。男性没有这些,他们只有那些频繁的来回反复。在电影中,有非常明显的… 我们自由地谈论作品,但我们从来不攻击作者,我们只攻击作品,只是那些作者们觉得自己被攻击了。

相反我会说:“有一些东西存在,但我们看不到。” 这个东西不管怎么样,都还是独特的,它反而会属于… 像这样的东西必须在近代,或多或少地在近两千或者三千年内发生。当麦西侬被毁灭时,而在这之前大约四亿年前,有某些动植物物种的灭绝,这么一看这其中又会有些东西。简单地说就是因为它是我们所谓的“影像”(image),但一个影像本身只是一个影像,可以这么说,只是或多或少的运动。我们所见的影像在告诉着我们什么,但我们不想听它。我们宁可去说,但不愿意去听,也不… 从这个角度看,对我而言一个作品是一个孩子,作者是成人——家长们… 这挺有意思,孩子向家长展示了他们真实的模样,同时也在讲述关于自己的事情,但家长不想要任何这些东西,甚至有一点被它吓到了。那么,正是这个观念,这就是人类唯一有可能讲述的历史,如果有的话。或许以后会有改变,但最起码到现在为止前前后后四亿年,从1700年到1900年,然后一直到了1990年或2000年,某种讲述故事的方式被认定为历史。唯一的历史,这个我们看得很明白,当然,虽然它还需要被发表。也就是说,你需要去做像列维-施特劳斯、爱因斯坦或者哥白尼所做的事。


卷三:

JLG:在某个时候,大约1540年:哥白尼。突然间在那一天,太阳不再绕着地球转。哥白尼给了我们这个概念,或者说这个事实。而大概在同一年前后,我们看到了人类器官的构造:维萨里出版了《人体的构造》,里面有他画的那些骨骼与肌肉结构的解剖图。这些也是一种绘画,但在当时不被承认是绘画的一部分。所以历史告诉你:一本书里你能得到哥白尼,在另一本里有维萨里。电影在做什么?意外地是,弗朗索瓦·雅各布【1920-2013,法国生物学家,诺贝尔生理或医学奖得主】做到了,我是从他那里得到的灵感,当他说:“在同一年里出版的…” 他做了什么? 并非生物学,而是电影。历史也在别处,以考克多为例,当他说:“如果兰波如今还在世,他会跟贝当长官【1856-1951,二战时维希法国傀儡政权的首脑】在同一年死去。” 你看到一幅年轻的兰波的画像,然后你看到贝当的一幅画像(在1948或者1949年),然后你把二者并置在一起,这便给了你一个故事,甚至我会说给了你一个历史。一个故事加上一个历史:这就是电影。唯一的电影。我会这么跟人说,只有电影能做到这个。事实上,我的作品的第一部就叫《所有的历史》。然后,你看标题,第二部分叫《单独的历史》。所有的历史,但又是单独的历史。然后是《单独的电影》,意思是说只有电影做到了,但电影也是孤独的,它是如此孤独… 好吧,就是这样。你当然可以在这或那加点什么,但这就是所有的基础。

SD:没错,这就是您典型的思维导向,您总是有一只脚踩在科学这里,甚至有种过于轻易地想将艺术与科学同化的倾向… 就拿维萨里的图像来说,除了专业学者以外,没有人会查阅维萨里的著作,也不会有人会读拉丁语版的哥白尼著作。

JLG:弗朗索瓦·雅各布读了,然后他拿了诺贝尔奖,如果他没读过,大概是拿不到奖的。

SD:好吧,但比如可以取一个蒙太奇领域的大人物,比如维尔托夫。

JLG:我们稍后再谈这个,因为… 好吧,这是比较传统的历史观念:电影作为叙述历史的唯一途径,这完全是充满野心的,历史总是孤独的。当米什莱写《法国史》时他还没有这个概念,而我多多少少是继承了他的工作:历史是孤独的,它是孤独的,远离于人,其中有一些东西。而后还会有一些东西,更加和电影剪辑的历史存在联系。如今当我去买报纸的时候,在这个小城里,医生和烟店老板会问我:“片子剪得怎么样了?” 非常令人… 但他们不会跟爱因斯坦这么说,他们不会敢问他:“公式算得怎么样了?” 甚至“剪辑”这个词,作为电影的实践者或者园丁,我的想法,电影的一个主要的目标,是去创造我所说的那种蒙太奇,简单地说就是“哥白尼与维萨里”,这就是电影的剪辑/蒙太奇。不能简单了事,它必须创造出一个概念,就像兰波… 兰波与贝当长官。或者,另一个例子:假设有人问我,法国现任总统弗朗索瓦·密特朗跟夏尔·戴高乐之间的区别是什么?有的人会说这些,另一批人会说那些… 我会说电影,如果它愿意的话,作为一个科学工具,能展示差异。我会说:这是两位法国人,他们统治过一些地区,然后有一场战争,有一批侵略者,在某一段时间其中一位法国人被俘虏了,然后他开始在权力中上升,通过重返法国,通过逃离,然后再重返法国;另一位恰恰相反,从法国逃离后一直在外国。就是这样,一词之差,这就是真正的差异。

SD:这是蒙太奇最字面上的含义。

JLG:是的,但也是最实用的。那么电影,或者说我们所称为电影的,技术上作为它的制造方式,当它一直在做这一类的事情时,我们(最起码一些相信它的人们)会使用这个词:不是格里菲斯,而是爱森斯坦、奥逊·威尔斯和另一些人。如今我们提到威尔斯、爱森斯坦、伯格曼的剪辑,或者罗西里尼电影中缺失的剪辑… 但电影再也没找回… 在有声片出现时,一些东西消失了:语言、词语、或是表达的方式(我不确定这几者的区别是什么),某种程度上被约束了。电影曾追求过那些: 它希望能让事情变得明显,所以说… 当某某某在电视上播报新闻,这种思考的活动… 这曾经是它的目标,那是… 在艺术和自然中,我相信作品,所以我相信一部艺术作品有一个目标,各自独立的。人们会帮助它,会参与到其中。但它会有一个目标:绘画的目标是一回事。毕加索曾试图找到它,这些都是古典的,某种程度上我是很古典派的。所以比如说,当一个新闻播报员说这个或者那个:比如说阿富汗、或者一次罢工(既然今天巴黎地铁系统罢工了)… 那么这很自然,因为她能被看到,如果电影能够“长大成人”的话(而事实上它依旧是被大人们监督的孩子),但如果她已经长大了,新闻播报员就应该以谈论哥白尼与维萨里的方式来播送,那一切就会变得清晰了。至于解决方案是什么,或许依旧会显得模糊不清。毕竟,哥白尼与维萨里… 但四百年后,弗朗索瓦·雅各布拿到了他的诺贝尔奖。这不是关键。四百年后,我们发明了预防小儿麻痹病毒的疫苗。

SD:所以电影所残存的并不是那些大的… 交叉剪辑,我们可以说概念就像蒙太奇,但或许应该说是,朝向蒙太奇的运动?

JLG:那是在之后,既然我们都是评论家…  他们在“寻找”什么东西,他们在寻找蒙太奇。比如说格里菲斯,我可以证明,因为可以证明他在用自己的材料去… 通过发明特写镜头,格里菲斯并不是像传说中的那样,为了去靠近一些女演员。虽然就像神话一样,传说也能告诉我们一些东西:他是在尝试同时从近处和远方去接近一些东西。爱森斯坦发现了镜头角度,所有他最著名的电影,比如说《战舰波将金号》《十月》和《总路线》,有一些镜头角度,比如说那些石狮子的著名片段,狮子制造出了一种类似蒙太奇的效果,但那是因为有三个不同的镜头角度,而不是剪辑,那是因为有三个机位。德国人忽略了剪辑,他们走得更远——场景与世界观,基本上就是通过布景和布光。当你读到茂瑙与… 我忘了他合作的摄影师是谁,或者他的美术指导… 但他们打造出《最卑贱的人》的方式,意味着故事是在那之后在现形的。是的,那是其中的几个零部件,但那是唯一的方法,他在寻找什么东西能让他去剪辑。而今天我们不能这么说,但曾经有过那样的,所以… 而且在那之前从未有过,不管在何处。可以说,是比较显而易见的,这曾经是电影的伟大力量——无声,但极为有力,这就是我一直所感兴趣的问题:为什么它是以视觉为主的艺术中,唯一一门面向大众的艺术?因为其它的“大众”艺术:绘画,不知为何一直是“反”大众的。我的意思是说,绘画一直是面向富人和贵族的。所以我的想法是要说:“好吧,这就是了…” 这是一个事实,因为我们能看见,而且可以放映它,就算手段是不完美,或者说是“易碎”的,但不管怎么说,这就是事实。就像当海因里希·施里曼【1822-1890,德国商人和考古爱好者】发现了一些东西然后想到:“好吧,特洛伊城一定是存在于这个或者那个时期”,就是这样。

SD:于是当您开始《电影史》的时候,您很明白这项“搜寻”会是不成功的,或者已经是终结的。所以这项工作给那些个人、民族与文化的生活所能带来的教训是不会被领会的,因为在某一时期我们认为您的形式比较说教,相信于用一种更直接和主动的方式转播知识,那时我跟自己说:“戈达尔总是想强迫一部电影的主旨进入人们的生活,手段强硬。” 也就是说:“看着办吧,去做点什么吧!” 现在您会说:“无论如何,什么都无法做到了,我们尝试了,电影尝试了。” 因此,为什么要创作一部《电影史》,如果它仅仅是一部失败的历史呢?或许是因为这一失败是如此壮烈,它值得被记载成一个故事?

JLG:快乐之中是没有故事(历史)的。

SD:故事也不会令其更快乐。

JLG:只是因为恶… 但它不是快乐,不… 这是一个历史…

SD:但如今,比如说一部维尔托夫的电影,在维尔托夫的影片里有一些极具独创性的,非常奇特的假设,令他成为了一位罕见的电影人。这些当然,但所有被隐藏起来的:被斯大林、被剧本、甚至被…

JLG:但当你看一部维尔托夫的影片时,即便是看一部爱森斯坦的,那些其他人和他们的理由,但只是无害的理论。是那些不那么健康的人们报告了这一切,我们已经无法再理解为什么会这样,在当时一定是被… 维尔托夫… 每个人都以自己的方式尝试了,但语言出现了、言语出现了、媒体出现了等等。然后出现了一种机制,在那里如果你说了一些事情,表达了你的视角,除非在你说的时候是疾病缠身——需要去看医生的那种,而且得是一名很好的医生(而且千万个医生中并没有那么多好的,正如并没有成百上千的杰出学者一样),那么你并没有把语言这个病“治好”。于是语言立刻会说:“你得的是鼻炎。” 或者说:“这是剪辑。” 于是是因为… 鉴于我父亲是一位医生,我会(无意识地…)去往这个方向想,通往那个… 而不去… 不,我认为这里面有一种符号,被人类文明所创造,有一种符号来说明有些事情是可能的,如果我们能甘于直呼其名的话,而这或许是一种新的呼唤它的方式,一种前所未见的方式,并且有着广泛的大众吸引力,因为它需要观众…


卷四:

SD:让我回到维尔托夫上面,鉴于您曾经对他有极大的兴趣,就是在电影中会有一些东西渴求被看到——一些能被看到的东西,而这些东西被隐藏了。这就是我们现在到达的,我们称之为“剪辑” 或者类似的东西。

JLG:我们确实应该称其为剪辑,如果这是我们正在用的词的话。

SD:但最终这些电影经受住了… 您可以最起码看一盘维尔托夫作品的带子,直接地。但,是什么坚持了下来?因为我们理应在一部维尔托夫中所学到的等等东西并不应该被看到,它是被隐藏的,但是对象本身是维持不变的,作为一个客体它被存留下来,这意味着它将会在众多的解读和非-解读中存活下来。即便是后来可能出现的,最意外的和最奇怪的那些解读,你永远不会知道有什么。从个人角度来说,当您看一部维尔托夫的电影时会有什么感受?崇拜?感到悲伤或者忧郁?您是否会说: “这一切都是无意义的,它只是仅仅存在过,但到头来说,它是美的。” 就像您提到的维萨里和哥白尼,但不会有人说“哥白尼的著作很美”,但这里我们说的是艺术,而艺术作品的特征是它会把客体抛到后头。

JLG:但这是艺术,电影是艺术,但科学也是一门艺术。然后在十九世纪,随着传播学的崛起,事情发生了变化。而我在《电影史》中所描述的,也就是电影拍摄的技术,这个“技术”指的是操作性意义上的,而不是艺术性意义上的;我说的并不是一只由一位瑞士优瑞的手表匠打造的手表的运动,而是1.2亿只Swatch手表的运动。科技、电信通讯、信号等等这些事物出现的同时,正如福楼拜观察到的那样——愚蠢出现了;与此同时还有《包法利夫人》,它们都一起… 这些东西都是同时出现的。提醒我一下你刚才的问题,你说:“从个人角度来说,你觉得什么?”

SD:让我概括一下我刚刚说的。当您看一部维尔托夫的电影,就像您刚刚说的那样:电影给我们带来的东西并不能直接被获取,因为它是被隐藏的。所以对您而言还剩下什么,当您自己面对一个对象,比如说像《列宁的三首歌》【维尔托夫1934年的纪录片,以列宁去世十周年纪念为主题的主旋律电影】,也就是,不管怎么说,作为一个物体依旧是美的。您如何看待美?

JLG:是的,没错。但科学是一门艺术。是同一样东西,科学是一门艺术,而到了十九世纪的某个历史节点,科学——并非艺术,科学变成了我们所谓的(因为这个词在这之前还不存在)“文化”。也就是在那一刻,它变成了另一种东西。电影作为一门艺术,一种有着广泛吸引力的艺术,一点点地,或许因为这种大众吸引力,同时又因为更加先进的科学,导致了电视的崛起——它并非一门艺术,而是一种文化,也就是说传播学。也就是说,贸易与传播,所以他们需要艺术里面还残存的那一部分,但艺术在这之中有些迷失了。

对于那些称之为“艺术”的人们,但只有西方的人们称之为艺术。顺带一提我目前“初步的”假设,在我眼中,电影史之所以是个有趣的议题,是因为它可以被看作是整个历史,或者说艺术史的最后一个章节;这也意味着,它会是整个欧洲文明和印欧语系历史的最后一个章节。其它的文明没有“艺术”这个概念,这并不是说在中国没有陶瓷或者没有小说;也不是说在日本或者墨西哥没有小说,在玛雅文明之后。只有欧洲在某一个时期出现了艺术这个概念,多多少少与神的概念是相连的,在这之后则是基督教中唯一的上帝。其它的文明没有,它们没有“艺术”,艺术这个概念是欧洲的,但这一切也要走向终结了,虽然听上去很奇怪。我们在谈论欧洲不是没有理由的,因为欧洲正在走向终结,既然如此的话,我们可以去制造一个替代品(ersatz), 就像德国人在战争时说的那样。在两千年前,我们历尽艰辛才推翻了查理曼的帝国,现在我们又来到了这样的时刻,而且我们说的是中欧,剩余的地方不存在。如果你问一个人希腊是不是欧洲,人们不会回答,人们会想到的是德国、法国、一定程度上还有意大利,西班牙也显然不算在内。

电影,你可以说是一门艺术,当我们身处行业之中的时候,我们把它跟行业分开来。我们与好莱坞的争吵一直是基于这一些边界,我说:“先生们,您必须态度要稍微更像杜兰-瑞尔、或者更像安伯斯·佛拉对塞尚那样、或者说像梵高的弟弟那样。” 细节上就有点模糊了,但不能只以商业的思维去对待这一切,因为只要你开始只把它当作交易时,它就变成了文化。只有我们新浪潮的这一代,我们说美国电影是艺术,当时其他所有人都厌恶它。巴赞承认了《辣手摧花》是希区柯克的佳作,但对于《美人计》 他的态度大不相同。我记得当《美人计》上映时,作为一个真正的社会民主主义者,他认为影片相当可鄙,因为一个如此“无意义”的题材,竟然被用来打造如此华美的场面调度。鉴于他的世俗主义,影片中的一些东西深深地把他震惊了。但只有新浪潮会说,在这些事物中可以找到艺术:从他们的对象或者题材中分离开来,从那些大公司身上,因为他们很快就变得很大,这之后的历史就不言而喻了。在某些时期,这些大公司像封建地主一般,用他们的权力压过了那些伟大的诗人。就像如果弗兰西斯一世跟莱昂纳多·达·芬奇说,或者如果某代儒略教宗跟米开朗基罗说(事实上他确实有一点这么做,但更多还是民主的辩论),这样的辩论在施特罗海姆跟萨尔伯格之间一定也有过,想象一下,如果他们说:“不!您必须把天使的翼画成这样!不能是那样!” 这是文化… 那是艺术… 这可以解释你所说的我对科学的兴致,我将科学视作是一门艺术,或者反过来讲,艺术就是科学,而且我也不认为毕加索就一定能和维萨里比个高低,他们各自的欲望是相等的;同样地,我不认为一位能治疗鼻窦感染的医生跟我之间有高低之分:如果我拍玛鲁施卡·迪特马斯【法国女演员,戈达尔电影《芳名卡门》的女主角】拍出了一个很好的镜头,那也多少是平等的。不过如果研究科学,但过度包装宣传了自己之类的,那就不好了。比如我觉得爱因斯坦就是这样一个神话,他变成了如此的一个概念。关于他的文章有无数,然而他本人可能只写过三句话。如果你把他跟其他人去比较,也就是说:我们不应该写太多,我们不应该去创造那些不朽之物,因为当其他人开始制造理论时,语言往往会趁虚而入,令人惊讶。比如说有一本我很喜欢的书,海森堡【德国物理学家,量子力学创始人之一】的… 名字是 “动量” 或 “不确定性” 之类的,也许是“自然”…

SD:“现代物理”。

JLG:《现代物理中的自然》。我能很好地理解其中的理念,虽然有些解释起来有点困难,我能理解他所说的并不是他所见的,而如果之所以会花这么长的时间才去承认这点,那正是因为有语言。在眼睛和这所谓“语言”之间,存在一场持久的斗争。我觉得只有弗洛伊德和其他这样的人,虽说我们如今有时还会取笑他们,挺奇怪的,是他们尝试过用另一个角度去看这些。好吧,我们告诉他们性并不代表一切……

SD:确实如此,那么总结一下,如果我理解正确的话,首先电影是一种艺术,也是西方文明历史和其概念中的艺术的终结篇章。电影因此成了一个特殊的例子,只有西方明白。于是,西方也是第一个放弃它的。

JLG:是的,我不知道为什么会变成这样。好吧,西方抛弃了它,通过某种受虐倾向或者类似的东西。

SD:其次,关于电影很重要的一点在于,它提供了关于人们能看到什么的信息,不过是能从某个角度去观看。

JLG:不像阅读,而是以一种方式去观看。我认为这更加愉悦,因为它会讲给你一个故事。这其中甚至还有链接,电影是通向其他文明的一个链接。所有这些故事:当你看一部刘别谦导演的作品,它告诉你了什么?它给了你一些你会在《一千零一夜》里读到的东西。其它的艺术没有这样的东西,它们是彻底的欧洲产物。而与此同时,透过电影的影响,在同一时刻,因为毕加索的非洲时期并不是偶然才到来的,它是在某个特定的时期才出现——它就出现在电影之后。它的出现不是因为殖民主义,而是因为电影。殖民主义早就已经存在了,在德拉克罗瓦的时代就有了,但他的画作里并没有被非洲或者阿拉伯绘画影响的痕迹,不像毕加索他们这样。那是另外一种东西了,因此这其中有强烈的感觉,因为它通过视觉来表现。电影属于视觉。视觉,在我看来并没有被允许去找到属于自己的表达方式,除非通过RCA或者Tobis-Klang之类的技术【均为声画传输的技术】或者其它的手段。它还无法找到属于自己的言语——一种不是基于任何,比如说像《周四快讯》那样的… 

SD(轻声):我跟不上了…

JLG:为什么不把诗人们请回来呢?那个讲述了关于“空白页”的人——马拉美,或许他正是在离开森林的时候得到了这个灵感【戈达尔指的是马拉美的诗作《骰子一掷改变不了偶然》,因其诗句在纸面上奇特的分布而闻名】。毫无疑问,如果我们能去调查一下的话,假如我们研究一下马拉美是在哪一天在白纸写下它的那首诗的话。假如我们请一位法官来过一遍所有的文档,然后说我们找到了答案,我敢说他就是在离开那一片“林冠”【feuillade,和法国默片时代著名导演路易·菲拉德撞姓】时找到的灵感。我敢说我甚至知道是哪一片森林:菲拉德的电影《悲剧的错误》。

SD:还有别的事情是电影所做的,它创造了一种在世界中有了归属的感觉,这让我很震撼,因为我觉得这种感觉正在消失。

JLG:是的,那是…

SD:或许,我们依旧还有活在这个星球上的归属感,因为这个星球如今存在着太多约束:地球和它的那些问题。但这不是同一回事:在“普遍”和“国际”这两个词这间,是存在区别的。我们通过信息传播得到国际信息。在电影中,一个人属于一个世界。同时,在我们所谓的媒体中,出现了变化,但在电视界,则要比这更广得多。我指的是当我去电影院时,我如孤儿一样被剥夺了社会联系:我被提供了一些联结,但另一些则首先被剥夺了。正是那部电影将它们剥夺,通过属于电影的那些技巧:剪辑、叙事等。而如今比如说,当我坐在电视前看深夜新闻,看那些非常吸引人的真实事件,我不会有相同的感觉——我作为客体不像孤儿那样被吸引,而是以一个无力的成人的身份被吸引,带着那被现代信息传播所生成的微弱的同情心。你可以因为自己的无力而感到悲伤,但你也可以因此而狂欢。从这个角度看,我们可以看到在一定程度上(我仅代表我自己),电影收养了我们,并给予我们另一个世界… 它将感知完全垄断下来,以及生成了一个“要被感知”的世界——也就是世界的剩余部分。


卷五:

JLG:你刚刚提到,我想要把电影称为一个失败和一个已经终结的东西,这并非我的印象。这种失败并非电影的失败,而是其家长的失败。我们可以说这是孩童时期,然后感觉到… 这就是为什么它如今受大众欢迎。显然,所有人都可以爱一幅梵高的画,但想象一个人——他发明了能让梵高的乌鸦在全世界展出的方式,而且以一种… 可以说没那么骇人的形式,以至于所有人都喜欢这个作品,并觉得很贴近自己。这么一说来,电影就是地球。然后,电视的出现,电视的发明就像犁头一样,如果不知道怎么使用它,要犁头有何用;或者不知道怎么松土,或者不知道用什么种类的稻子。所以这种悲伤,这种失败,以及它引起的悲伤,对我来说就是许多电影人所经历的那些,不论大导演与否:“假如他们能让我拍这个…” 

没这么多,我觉得,但直到之后,电视变成了完全另一种东西,就好像我可以说,指南针上所有的方向标都丢失了——在电影中我们有东西之分,一直是这样,从莫斯科到好莱坞,或多或少,覆盖了整个中欧地区,电影起源的地方。在埃及没有电影,即便有埃及片;瑞典没有电影,它早就被抛弃了,虽然说有一些好的瑞典片,但这不是关键;有如此一条伟大的高速路,而电视… 这就是电影的功能:将事情铺展开来进行检阅,我总是将其比喻为法院档案——你取出一些文件,然后检查,然后去掂量它… 这跟小说很相似,鉴于它有一个顺序,而因为它是视觉的,还存在另一样东西:这一页的分量和那一页的分量,这就是电影。这就是它所有的另一样东西:指向。说得不太清楚,或许我们能说你需要指南针所有四个方向,就好像我们有电影的东和西,而电视跨越了它,却忽视了南和北。然而,这对电视而言是正确的,对电影则是不可能的,电影无法也不需要去做到,它有别的事情要做。通过电视,即便以一种傻瓜的方式,它需要管理时间。有一天我在看马兰·卡尔米兹(一位很好的纪录片导演)拍的一部关于弗朗索瓦丝·多尔多的纪录片。影片里她在采访小孩子,但你却得不到… 你甚至都听不到问题是什么,更别说看到孩子们完整的表情,或者他们说了什么。你只能在小说,或者书中能得到:Terry Brazelton的、或者多尔多的书,法国政府甚至都没给多尔多的五十多间诊所任何补贴,但假如颁给她五十块荣誉勋章,他们倒是很乐意。在这点上,多尔多想说的东西,当它通过文字传播时,可能就… 她想说的不会被听到,因为语言已经变成了另一种东西。这就是我们就媒体所讨论的,如果你在《快报》上发表多尔多的文章,那么她想说的话不会被听到。

SD:当然。

JLG:而是另一些东西,与此同时,那些孩子们还在病中。所以现在,我们是否还要继续让孩子们处于疾病中?我想是的。我就是一个例子,我想说我们想要继续病着,去他的。或许我有一种倾向,会不自主地去向那个世界靠近。新浪潮在这一方面确实是奇特的,因为它知道去相信。这有朗格卢瓦的影响,他自己也继承着一部分人的衣钵:新浪潮一代相信自己所看到的,就是这么简单。

SD:我认为新浪潮,就像我问的第一个问题,我认为它是唯一的…

JLG:当我们说“新浪潮”,我指的就是那三个人。

SD:是的,但不管怎么样,我认为它同时也是唯一的一代,在电视刚刚出现时开始进入电影的人。

JLG:没错。

SD:因此,新浪潮的作品中有某种边界的互相侵犯:它同时属于两个世界。而后,罗西里尼,作为新浪潮那代年轻人的模范,自己后来也进去了那里。所以,所有的电影人…

JLG:但他变得… 

SD:是的,他变得… 他遭到过打击。

JLG:罗西里尼的故事就像基督的那样,因为他… 雷诺阿和罗西里尼是新浪潮敬佩的两个伟大作者,而雷诺阿拍《科德利尔的遗嘱》【雷诺阿1959年拍摄的电视电影】的时间和克洛德·巴尔马拍他的电视剧的时间是一致的。

SD:没错。

JLG:我们都看得非常入迷,然而对科洛德·巴尔马我们就没有给好脸色。

SD:所以这种来自电视的双重血统很有意思,因为法国电视建立起来 (巴尔马是个很好的例子)某种程度上是作为法国电影优质传统的后继者:戏剧改编、肖蒙山丘制片厂等等,直到今天也没什么变化。与此同时,某些重要的电影人,他们重要是因为他们的方法与别人不同。比如罗西里尼,甚至还有从没碰过电视的布列松,还有塔蒂,都在五十年代预见到了电视的普及。这就是说,他们需要别的传播效应更广的手段,但同时不忘记电影,所以依旧是电影。您正是在这个时刻进入到其中,首先作为影评人,然后作为导演,而我认为您有在这二者之间徘徊。我刚提到的这批人,都没有发表过任何反对电视的意见,威尔斯、希区柯克、塔蒂… 他们都拍过一些电视。

JLG:从不… 但您知道,不应该去混淆… 

SD:在最初,有某种愉快的乱伦,然后它就变得不那么愉快了。

JLG:是的,就像犁头和土地一样,不应该去… 土地不是… 他们就像犁,土地不是… 人与犁牛… 驴子与牛,他们同时是驴子和牛。

SD:罗西里尼视自己为一位学徒。

JLG:他认为自己是愚昧的。不应该去混淆大地与工具:电视并不是一片大地,它是种工具,而当工具变成了大地时,最终我们有了… 艾滋病。它在正确的时机里到来了。我不认为我们能很快发现癌症的解药,在这方面我们会越来越进步,我们会获得一些东西,但我们并不想要它们。如果我们愿意的话,在任何情况下,不管怎样,我们还没有证明,想要它,想要看到它。曾经比如说:弗朗西斯·雅各布,他研究了淋巴细胞、抗原、抗体… 我对这些的词源不太了解,直到他不再去像以前那样试图把东西凝聚起来… 但那是因为四百年前的后见之明,才让他能够去说维萨里绘制出了人体内部的结构,以及哥白尼… 但那其实是四百年前的事情,他需要整整四百年才能看清它。或者说,在这里,弗朗西斯·雅各布这个人,在这些人物与事件的时间线的尽头看到了它。但当他观察到淋巴细胞等等的时候,好吧,我们假设他翻开了一本钱德勒,或者甚至是约翰·勒卡雷,如果他读了这些… 事实上我更推荐他读彼得·切尼的早期小说 【英国侦探小说家,其笔下的代表人物连尼·康申启发了戈达尔1965年的作品《阿尔法城》】,那样会更好,他会在其中看到细胞、间谍、密码等等东西的运作,因为这些东西本质都是同一个词。好吧,让我们希望他不会去读,我没法做太多的… 我只能说:“您可以去那找找,依靠您个人的智慧,您可以指出不同的东西,然后… 您才能发现疫苗,或者事情的开端。如果您不这么做,您是找不到疫苗的。去做一些电影吧。” 然而他上电影院的时候,他喜欢的是《杀人的夏天》【让·贝克导演的电影】,所以我还能说什么?它是… 电视是很惊人的,当一件东西如此惊人,又有极大的大众吸引力时,正是因为它的惊人,才让它拥有了这种吸引力。

SD:是的。

JLG:当然,棉花或丝绸,但…… 电影、小说、绘画,欧洲的,或者受欧洲影响的,从美国到希腊,已经多多少少做了一些力所能及的事情。孩子已经长大了,电视从整体上来说,还没有… 鉴于电视的热度和普遍性,这是一种全球层面上的灾难。

SD:这是一种让东西从本来的普遍性,通往所谓的“地球村”化发展的按钮。用麦克卢汉的话来说,在不管哪个国家,比如说瑞士,你看电视是为了看“瑞士村”里发生了什么;但你大概也知道,同样的东西在隔壁“意大利村”也在发生。简单地说,就是人群和其口音有些不一样罢了,每一个都有自己的仪式、丰碑、奇异的程序,多多少少相同的新闻,我们感觉到我们的土地在扩张,每一片小的耕地都在往同一个方向发展。电影,它的国土也是“未完成”的,是探险家的地带,其中还有一些东西尚未被发现,或者不为人知。但最起码有人会自己去发现,也会在之后的某段时间中有跟进,虽然时间不多,但不管怎么样它有着很长一段时间。

JLG:对我来说,有件事情是比较清晰的,我理解到的是当我意识到,在这么些年过去后,电影没有展示集中营。我们会提到它,但我们并不会展示它。 对我来说这是… 

SD:您指的是?

JLG:这让我很感兴趣,或许正如您所说的那些原因:我的愧疚、我处在的社会阶级… 但我依旧不明白为什么,我不明白为什么这让我如此困惑,鉴于这跟我没什么直接关系。

SD:这很奇怪,因为您说…

JLG:电影没能拍摄集中营,但集中营却是首先被展示的东西。我的意思是说,我们有展示,通过穆雷【法国科学家,移动影像的先驱人物】的移动图像枪(chronophotographic gun)来拍摄一个人如何走路,但我们没能拍摄集中营——我们不想要看到它。所以这其中有些蹊跷,它停在了那。我认为新浪潮并不是一个开始,反而是一个终结。

SD:这多多少少就是我想要问您的,如果电影探索了并且展示了一些东西它本来的模样,它就不再是… 这令人难过,因为事实就是这样。因为那些历史上绝无仅有的大事件,也就是两次世界大战和集中营,在某个时期,这些事件引发了人们去看的兴趣。电影语言若不是因为一战是不会发生变化的,很显然,从冈斯到格里菲斯、再从金·维多到雷蒙·贝尔纳、或者雷诺阿(他参加过一战)。视角…

JLG:他在一战中是…

SD:是的,他当过骑兵。视角被完全转换了,就像世界的前线和战壕,这种转变在电影中就立刻显现出来。到了第二次大战时,就不再是那么回事了,除了在意大利式的“跟拍”中或许还有这样的震动。

JLG:那次震动被证实是最后的一次震动,我想,又名为意大利新现实主义。仅仅是两部电影,但引发了震动。然后这次震动引发了新的震动——新浪潮,诞生自意大利新现实主义。

SD:法斯宾德或许终结了这“震动”。他或许是最后一位… 继承自那些前人的,他是最后一位试图去重建,虽然很隐晦地,重建了一样缺少影像的东西:也就是战后的德国。但法斯宾德在十年前就去世了。不,还不到十年,如今你感觉所有的震动都已经平息了下来,这是你所体验到的。

JLG:我们稍事休息后回来谈法斯宾德。


卷六/卷七:

本段因录像带丢失,翻译自达内于《解放报》(19881226日)刊登的采访节选

SD:电影语言始终是在战争时期得到扩展,但在1945年,在集中营这样的“私有”景观出现后,电影不再发展。

JLG:意大利新现实主义是最后的震动,而由新现实主义影响而来的新浪潮,是“震动的震动”。然后是法斯宾德,在我看来是孤身一人。就像Anthaeus,高大威猛,独自一人在自己的那一片花园里尝试。而在法斯宾德死后,长者们也都纷纷离世:罗西里尼、希区柯克… 但不妨说,他们也是“自己的艺术”中死亡。我希望研究一下这个问题,这个章节将叫作《死亡工业》【在《电影史》的完成版本中,此章节名为《控制宇宙》】,说的就是希区柯克——现代世界中最伟大的形式创造者之一的死亡。当你看到一辆车,一部有轨电车,一个人进门,或者《谍魂》和《狂凶记》中的追逐戏;当你看到《第三十九级台阶》开场的所有一切,你看到的是一个被“颠覆”的世界。这个世界就是我认为法斯宾德试图要进入的,以他极度自愿的方式(攥紧他的双手)和准确的姿态,也就是说要拍摄关于德国的电影,因为他是德国人。他死于某种过量的创作责任。而这之后,我们来到了今天的现实。

SD:电影不再观看世界,但它一直专注于世界中的“符兆”(signe)。

JLG:电影一直没有太多在观看世界,相比之下,电影更多是观看世界观看它的过程。而当电视出现后,电视立刻替代了世界,也就不再观看它了。而当你看电视时,你不会意识到是电视在看你。但当英格丽·褒曼在手里藏起一把钥匙时,是这把钥匙在看着你。这就发生在当我们不愿意直视世界的状态的同时,因为集中营存在过。

电影在那一刻就消失了。它消失是因为它预言了集中营。卓别林是一个特例,因为他家喻户晓的程度,人们相信他;好吧,当他拍了《大独裁者》的时候,人们不再相信他。人们完全可以相信他那么一点点。而当刘别谦敢于去说“所以他们称我是集中营的埃尔哈特”的时候,人们答道:你在说什么?给他上钩!即便他是犹太人,是移民,如果有哪个人在喜剧领域中证明了自己,那就是他,但突然之间,人们不再笑了。有什么发生了。

如今看来,这就是作为导演、电影创作者的我对自己说的:我在被占领的国土,我在抵抗军之中。我多多少少是这样。我可能就像雷内·哈迪或者特雷伯,就像那些我爱的小说中的人物一样,同时为两边干活,直到不再分得清谁是谁。我们在被占领的地区。在我看来,当勒鲁什成功的时候,他就像奥托·阿贝兹【二战时纳粹德国驻法国维希傀儡政权的大使】之于法国的抵抗军。塔维涅在我看来则是维希主义者。我是在这个视角中给马尔罗【曾任法国文化部长,这里戈达尔指的是1966年雅克·里维特的电影《女教徒》被封杀事件】写的关于《女教徒》的信(要知道我非常崇拜马尔罗,至今也是)。我写道:“我是在一个遥远的国度向您写信——自由法国。”

但因为,即便如此,这不是一次真正的占领,我们太微不足道,太破败了。这就是为什么有时我们必须说:我们再试一次。我们最终总是问自己这个问题,在我们生命暮年的开端。这就是为什么我们要问自己,我们属于哪一个历史……

SD:恐惧。这是一个经常被提到的词,正如您的医学比喻。害怕观看,害怕看不到,害怕看到别人所见到的,以及去观看的欲望,等等。

JLG:就个人而言,我会说观看只能是平静的。一个婴儿第一次能清晰地看到些什么,这之中有种平静的感觉。说话(speaking)也是如此。另一方面,说(saying)并不是同一回事。我会比较看(looking)和说,和看到(seeing)和说话(或者歌唱)。欲望在那里。它是平静的,但有时候也会有纠缠,比如说,一种痛苦,就像登山者在攀登时感受到的,或者潜水运动员的,或者当爱人离去时候的。我会说这就是权利,而在权利中有义务这一说,就像水平面分离了冰山的两部分一样。有义务去说在病人的诊疗过程中,监督(看)其恢复的过程这个义务是非常痛苦的。就算我是一位医生的儿子,面对面就医对我来说是很困难的,因为在那你必须要说和看,而你也要面对看到和说话。(在某个层面上,我的问题在于我尽了太多义务,但没能享受足够的权利。)

电影起初是无声的,那时它非常成功。声音,就像颜色一样,一直以来都只是一种选项。它们各有各的流程,即便它们在技术上都不是完美的,至今也是… 但他们不想要声音。Mitry和Sadoul【电影历史学家】描述了爱迪生最早是如何展示他的有声电影的,但这早就在Grand Café【卢米埃尔兄弟最早放映电影的咖啡厅】实现了。首先,有十二位圣徒,然后有了三十位、四十位、四亿。一直到后来,等到我们想要有声电影了,当然这已经被当时的社会背景解释清楚了。有声片出现在一个历史节点:罗斯福发表演说,民主党发表演说,说要有“新政”。再然后有一些股票市场的崩盘,法西斯主义发表了演说,希特勒说了那些他说过的话。这是在“说”,但一个错误的话语接手了。并不是弗洛伊德占领了德国,而是希特勒(然而他们还是邻居,只隔了几条街的距离)。

尽管曾经有西班牙宗教裁判所、拿破仑战争等等东西,人类曾经还是有不少相当不错的成就的。而为了去保存它们,尽管集中营无比恐怖,最后发生的事情就是:终于,看和说合二为一,然后其它的目标则重新被定义。而只有电影能做到。然而,文学已经做到了。有太多太棒的书如今已经被忘记了,比如大卫·鲁塞【David Rousset,法国作家】的。但这一定是我作为电影创作者的无意识,才让我往这个方向开始搜寻,鉴于我个人的历史,不管是阶级、宗教还是童年,都跟那些东西毫无干系。

SD:鉴于电影不知道如何去见证它所被召唤的时代,您是否认为它会衰落溃败?

JLG:这并非是为了去见证什么。这是因为它是唯一的机械——不是显微镜,不是望远镜,只是电影。我总是在一位我只是一般喜欢的导演的作品上得到感触,他是乔治·史蒂文森。在《郎心似铁》中,我接触到了一股深邃的快乐,是我在别的电影,即便是那些更好的作品中极少能看到的。这是一种简单的,世俗的快乐,那一个和伊丽莎白·泰勒一起的时刻。而在我后来发现史蒂文森曾经拍摄过集中营,柯达还因此提供给他十六毫米彩色胶片时,我明白了他为何能够在伊丽莎白·泰勒的特写镜头中,拍到从那种阴影下流露出的快乐。


卷八:

JLG:您刚刚是在说… 在如今什么什么意味着?

SD:在如今,对影像的需要意味着什么?也就是说,在如今视听的大环境下,鉴于人们已经变了,社会也变化了等等。

JLG:这是一个我常常问自己的问题,但是是从答案开始,真的,当我想要展示我们所说的“影像”时,或者美国人所说的“影片”(pictures),我倾向于把它视作答案,而不是问题。我也试图去理解,这背后的问题是什么。因为它们是答案,不管以什么形式呈现:一本书、一部小说、土豆,这都已经是某个问题的答案。您在问为什么需要它们… 确实… 但我不知道的是… 或许不应该去混淆需要与欲望。

SD:不,我说的是需要。

JLG:与此同时,我认为还存在着对影像的欲望,因为它们是唯一的… 是从何时开始,我们发展出了对身份的意识?它一定是从某个时刻开始的,比如说在十九世纪末…  一个基础的概念:人要比中世纪时候的人有更强的身份意识,如今即便是信教的人们,当他们祈祷时,他们… 我指的是他们也更感觉自己是独立的,他们不再感到(虽然我们也并不真的知道),自己像马尔罗所说的那些人一样遵循着圣伯尔纳的教诲。我想人们需要身份,简单地说,人们需要能认出对方:当我看到一张你的照片,我不会宣称照片里的是托比亚纳*【和塞尔日·达内同代的《电影手册》主编之一】,反之亦然。而因为我们能互相指认彼此,我们或许会说这种“指认” [reconnaissance] 有双重的含义:一个意思是“侦察”,像战争中的侦察队(像大卫·克洛科特或者约翰·福特电影中的侦察队);然后,这个词还有“认识”和“感激”的意思——我们感激他人,感激他们能认识到我们 让我们能互相认出对方。我想在犹太人大屠杀之前,电影和国家的身份相互押韵,或者民族的身份,人们或多或少在一个国家里形成的民族,之后这渐渐地消失了。这是我在(《电影史》)的3B栏目中所要探讨的,称为“黑暗中的回响”,这一章是关于我们所说的战争片:大概说的是电影其实是由男孩们创造出来的艺术,它是一种被男孩所创作的西方艺术——白人男性。比如说,当我和安娜-玛丽谈到【安娜-玛丽·米埃维尔,1970年代后戈达尔长期的伴侣和联合导演/编剧】,她进入电影时,要比我当时年纪小,她的家人不允许她看电影,因为电影被视为是低劣的东西;而当她去看电影的时候,她只被允许看西部片:杰夫·钱德勒让她大笑,她挺喜欢他,但除此以外她受不了一切别的东西。直到今天她还是难以下咽,甚至是约翰·福特的片子,她会说:“全是骑在马上的男人,到处都是男人… 多得我看得想吐了!” 

所以我谈到战争片,这些“理所当然”要拍的电影,美国人很快变成了拍这些电影的专家。在1914年后,在他们第一次尝到甜头后… 但我认为先是因为电影,才让他们沉迷于其中:首先他们被电影所侵略,接下来他们便自己开始侵略别人,以一种不那么友好的方式。然后他们甚至… 你看,如今在讲述越战故事(历史)的还是美国人——既不是中国人,也不是越南人,也不是埃及人,也不是瑞典人。不,依旧是美国人。二战的故事也是被美国人所讲述,俄国人也讲了一些,他们讲的是自己的故事,但主要还是美国人在讲。对于旧欧洲人们对于“新”欧洲人的这种欲望,有太多可以讨论的地方,我指的也就是美国人,为了一种维系纽带的欲望,因此它自愿拜倒在地——在美元贬值的时候去支持它,而等其涨得太强时则又去压制它,这要如何解释?我们是唯一真正喜欢过美国电影的人,就拿《手册》为例。这也引向了我的下一个问题:为什么… 我指的是为什么在一战和二战时,为什么没有“抵抗电影”?当然,有那么几部这样那样的关于抵抗的片子,但唯一能被认为是“抵抗电影”的,也就是说一种反抗了什么的电影——美国对电影的“占领”、或者抵抗了某种标准化的电影制作体系的,是意大利电影。意大利,这个打了最少的仗的国家,即便它经受的打击也很巨大;简单地说,意大利失去了自己的身份。而电影直到那以前,直到《罗马,不设防的城市》,意大利因为《罗马,不设防的城市》而重新站了起来。贝内代蒂真的应该为罗西里尼家爱犬的后代多买点狗粮,因为那是唯一的抵抗电影。至于其他的,俄国人拍的政治宣传片和殉难片,美国人拍的则是广告,英国人多多少少也是一样,德国则无法自己拍摄抵抗电影;至于法国人,我们只拍了关于囚犯的电影,我的意思是说 《铁道战斗队》【雷内·克莱芒1946年的电影】压根算不上一部电影… 波兰人拍了几部电影,他们是唯一尝试过连续两次去拍摄集中营电影的人。

SD:《女旅客》【安杰伊·蒙克1963年的电影,导演在影片拍摄完前因车祸去世,由维托尔德·勒希维彻在其生后完成】

JLG:是的,《女旅客》, 还有《最后阶段》,导演是旺达… 

SD:亚库波夫斯卡。

JLG:没错,而《女旅客》结尾的方式… 好吧,它都不是部完成的片子。但你知道那就像是:一个“独立国家”,波兰其实并不想要那些,而是一个人想要。当罗西里尼拍了《战火》的时候,事实上,即便到了德·西卡…《罗马,不设防的城市》并非是最成功的或者效果最好的一部,而是之后的《擦鞋童》。电影在很长一段时间内,但仅仅是直到那个时期,代表了去属于某一个国家,而又在那个国家里维持自身的可能性,这之后一切都变了: 电影变成了人通过一个国家展现的影像。

SD:完全是这样。

JLG:而且,也有一系列的电影多多少少是更有民族倾向的,是比较… 曾经还有马歇尔计划等等,然后这些都消失了,如果人们今天还喜爱电影,会有点显得像希腊人喜欢宙斯的故事那样,这就是现实。如果他们喜欢电影,比如说贝尔蒙多演的(我说的不是我的片子,因为那些没有被看到,同样也不是斯特劳布的),但如果他们依旧喜欢电视上播出电影这个想法:低配版的电影院,可以这么说,那是因为还有一些微弱的记忆或者之类的东西——我们已不再有我们的身份,但如果我们打开电视机,那里会有些微的信号在说,也许我们还有。答案就是这样,不然电影就会从电视上消失。不然电影为何在电视上火热播出,这是说不通的。

SD:美国这个国家很有意思,因为它和其它国家都不一样,而它也继续在创作电影,而且没有任何虚伪的良心…

JLG:这一直就是美国的特点。

SD:没有什么创造力(远远不及有一个时期的欧洲),在叙事的手段、使用的形式等等方面,它是一种最起码在有声片出现之后就被定形的电影。但让观众感到感动的是…

JLG:但美国没有… 是,好吧,我觉得人们都明白这点:美国并不像波斯或者中国那样,有那样的一种历史,或者说埃及。反过来,美国有的是成群的小故事,然后在一瞬间,最初透过战争中的无意识——在二战中,他们很明白自己在做什么,他们早已思考周全,等待着参战,在最准确的时机;一战时的他们更加的模糊不清,事情发生了。就是在那个时期,它们牵制住了当时世界上最强大的电影,唯一的电影:也就是法国电影。他们将其牵制住,就像一个人买下并控制一座房子一样,当前一个住客或者屋主出征去打仗或者死亡。美国电影牵制住法国电影,也就是当时世界上最强大的电影。

SD:与此同时,对于美国有一些不同的地方:他们的电影一直在帮助其回答一个问题:“我们是谁?” 关于身份认同的问题。

JLG:他们一定对此很满意吧。

SD:虽然这还不够,所有人都在问自己是什么。与此同时,日本人也着迷于这个问题,虽然他们还是抛弃了他们的电影,所以这还不够。就美国而言,更像是: “我们来自一个历史,来自一个故事;我们来自欧洲、来自彼处;来自《圣经》中的片段、来自清教徒的文本…” 他们需要电影去核实,这些叙事是否还能维持下去,而这就是它令人称奇和仰慕的特点,至今都还在发挥作用。正如您说的那样,透过电视上零星的光芒,这一切都是在说起源。至于欧洲,欧洲太古老了。不得不承认,他们依旧是唯一懂得如何去做的人。欧洲已经过于古老,以至于无法再去说它从哪里而来,也不再有足够的力量去说通过电影它能达成什么东西。但我还是想要再问您的问题是,跟之前同一个问题,只有当我们解决了初步性的问题:关于个人主义,它在这个世纪真正占据了上风,“社会征服”,就像您写的那样,对影像的需要因此还意味着什么?什么是人们能合理拥有的 就欲望而言,正如我们刚刚说的,和人们所恐惧的——那些“必须要做的”、“能做的”、“允许去做的”东西?人们能从一个影像中得到的什么,是他们无法从别处,从他们看到的其它影像,比如说广告等等中得到,那些目的在于隐藏他者,或者让他者变得不可能的影像?因为影像越来越多地被运用在这上面,它们通往什么东西,让我们以个人的身份发问。所以我指的是那一种人,他们可以说已经不再是电影的奴隶,他可以像您这样能收集一些录像带、剪辑图像、使用现代的机械、使用录像、简单地说就是创作属于自己的电影。因为您如今已不再被包围在那些消费影像的人之间,那些非常清楚地记得电影曾经是什么,而如今又不再是什么的人。事实上,我们在某种意义上都像活在跟您这样的处境中:我们该拿影像怎么办?鉴于我们往往独自去消耗它,并以个人的方式去使用它?

JLG:但现在我们在聊的就是剪辑了。他们说“影像”,但其实不是影像。

SD:是的,也可以这么说。它们不再是影像,它们是… 你有的是相互关系和类似的东西,但不是…

JLG:您不能这么称呼它… 美国人是更加务实的,这是他们的强项,我们可能… 对此我总是会被惹恼,因为他们不应该以那种方式去发挥自己的强项,也就是说权利永远携带着义务——一个影像永远要引出另一个,影像从来无法单独出现,并不像我们今天所说的那些所谓“影像”。所谓的“影像”,其实是一系列的孤独:被连接、被情境所连接;最糟的情形——希特勒,但那也不再是比如说,多尔多、弗洛伊德、维根斯坦或者类似的,于是每个人都需要。有时候梵高的画卖得好,就算没有人真的看过他的作品,但如果他的作品名气够大… 辅以那另外一批人的,前卫的,尤其是印象派画家的作品,即便他们的作品在世界上是最不受宠的。很少有人会把莫奈的复制品挂在自家墙上,他们有的是毕加索的复制品,或者雷诺阿的某幅少女画像,但他们也不会有雷诺阿画的花,相反他们有的是… 他们截出了画中有人物的元素,因为事实上印象派有真正的想象力,能让一切颠倒。严格上说,电影的发明也是在同一个时期,在此之前还不存在这样的想象力,在十九世纪的开端还没有,十五世纪或者以前也没有。曾经有过… 我想在那之前,一个盲人和一个有视力的人之间的区别不会像今天这么大。在一个盲人之间… 我总是说在失去双手和失去视力之间,就创作电影而言,我宁可失去视力。


卷九:

JLG:我们刚刚在说,我们所谓的“影像”其实并非影像,虽然我也不明白它们究竟是什么。它们是部件,美国人说得更精确:他们说“影片”(pictures),他们用了跟“照片”(photo)一样的词语;对于电影,他们用的词是“movies”,这个词保留了运动这个概念;然而当你说“电影摄影”时,好吧…

SD:做作的美国知识分子爱用“image”(影像)这个词。

JLG:知识分子,当然,但…

SD:他们会说“cinema”… 

JLG:但在生活中他们用的是“pictures”,他们一直说的都是“pictures”;顺便,他们也不用“电视”这个词,而是“电视网”(network)——一个“蜘蛛网”,你不得不承认是有点东西的。除此之外还有别的,我们看过的在这一百年间所有杰出的美国电影,一直注重于表达工作。也就是说,领薪水的职业和它的困难,这些元素一直驱动着剧本,多多少少现在所有的电影都是关于这个,也就是为什么它们会这么成功。对于美国的电视剧也是一样:《警网双雄》之类的,因为你能看到侦探的工作过程,人们喜欢看到工作的场所,那是唯一的一个地方,让人一直想要去拍,而他们也因此感到痛苦。但与此同时,他们虽不喜欢自己的本职工作,在他们真的喜欢上工作之前,或许是因为他们收到的工资太可怜,但除此以外他们是喜欢工作的。你依旧能在工人阶级和贫困的地区观察到这点,如果你去和大巴车司机聊天,他可能还会喜欢自己的巴士,他感到不满的是他上班时的处境,但除此以外,本质上他会觉得自己的重要性跟毕加索不分上下。所以,我们现在不再拍摄工作这一事实,已经不再有… 甚至包括那些我跟和您提到的那种,关于无所事事,却又能产出某种成果的艺术,因为去看到某事如何被完成,正是电影的本质。好吧,现在已不再有… 如今不再有任何工作,而我们所提出的(如果我能这么说的话)这个影像,也就是我们今天所说的影像,就像您说的那样,是“用眼睛”来工作。这意味着,不是依靠文字,而是用眼睛的方式(à l’oeil),虽然这个表达真的是… 法语真是个有趣的语言,它是所有的语言中包含了最多跟手、连接等东西有关的花招的语言:“用眼睛来工作” (也有“打白工”的意思),我们不妨也可以说“用手来工作”,或者“唯某人之命是从”【au doigt et à l’œil,直译为“用手指和眼睛”】。不,但是… “用眼睛工作”(travailler à l’oeil)也有“不工作”的意思。或者“以…工作”。我不确定,视觉和眼睛… 我们在出生的那一刻,就或多或少有了自己的身份,甚至… 人们明白,如果他们研究胚胎的话,我们会更早地拥有它,只要有任何东西存在,甚至在那之前。

SD:因此我们愈加从我们所谓的“影像”中所期待的是…

JLG:我们已经不再期待一种对真实的描述,包括它发出的对希望,希望与证明等等东西的信号。

SD:不,那已经终结了。

JLG:也就意味着人们也不再互相从对方身上期待这些东西,而我们想要… 这是我所理解的你刚说的话的意思,关于“形象”(figure):意思就是我们想要一些形象,正如花样滑冰(Figure skating)运动员追求形象一样。

SD:正是这样。我想… 我们曾乐观地在七十年代反复说的那些话:“反对代表。” 不管是政治的还是艺术的,包括电影里的。但对于电影来说,确实,您如今在讲述这个,在历史中,我们是被代表的,我们被银幕上的一些东西所代表:我们可能会被一部影片所劫持,但一旦在之后回到世界中,会发现是向好的;但我们深刻感受到那种被剥夺什么的恐惧和抛弃什么的恐惧,这和每一个人为自己创造的形象(image)相关联,通过观看电影所达成的某种不成体统的精神分析。但这不是一种在背对着我们而生成的代表,不像我们总是认为的那样。我们站到了一边,为了看一眼自己。在这里我们能想到现代电影的分裂,它同时通往了一些死角和一些美妙的成就:“我是否被’正确’地劫为人质?” “一切是否在按照正确的方向前进?” “我们会通向哪里吗?” 不然我们不会买账。对于自己在电影中所呈现的样子,我们有一种道德上的泛音,一旦它缺乏某些东西便无法成立,比如说希区柯克(他是做的最好的),现在我们在通向一个系统,其中的人们… 技术专家,说起话来惊人地率直和乐观,因为它打开了一些对于他们而言宛如天堂的门:参与。也就是说,观众和影片进行交互,意味着电影不再去代表人们,同样观众不再去观察影像,或者试图建立自己和影像的关系,或观察它是否能在现实中存在。他们只需参与其中,在一个不再有战争和恐惧的时期,而是某种和平与焦虑的时期,这二者并不相同。和平的概念更多与电视相关,在这个情境下,观众被视为个体,更准确地说是公民。

简单地说,如果我们思考即将到来的时代,人们已经开始研究数字和电脑生成的图像,我们会感到有些不适:我们想,如今有了软件、程序等等东西,图像可以像裂变一般自我生成并迭代,因此不再有生育孩子。一部电影如您所说是一个孩子:需要性、爱,而影像如今似乎如变形虫和克隆人一样自我复制,世界正越发往合成化发展,而不像曾经一样要从周围的世界中去抓取一个形象,然后意识到摄影机同时也在拍摄四周。有些电影人已经开始研究很多关于如何从一个细节开始通向整体的… 或者我们可以说是分镜与剪辑。如今我们有… 好吧,我们似乎只在关心一样事情,就是去达成影像的自治,如同高空秋千一般,也就是说在一种真空中,或者像体外授精一般。我们不再感兴趣了,四周是什么?我们和他者的关系是一方面,以及和整个余下的世界。这就是为什么如今一切都是排他的:电视对余下的世界不感兴趣,它仅提供一些材料(甚至不是纪录片),但它们是如此偏狭,以至于不可能让人感兴趣。现代电影让我很惊讶的一点,是它会提出一个人的形象,然后说: “小心,这个人形已经被毁灭——它已经被毁容了,而我们也不打算将其’整容’。” 只有糟糕的电影在这么做… 抵抗故事——帅气的英雄从集中营中逃出生天之类的。不,人类的本质已经形而上地被破坏了,所有人从一开始就明白,虽然直到很晚人们才意识到,甚至这也并不完全。我们如今处在这样一个时期其中我们可以说电影不再能报告我们周围的一切:一旁有什么、在近郊或者意外的地方,仅仅存在着,它不再能捕捉到世界,但… 

现在想要吸引到今天的权势会很困难(或许这不是电影能做到的),也就是广告业、传播业和媒体业的人们。简单说就是:如今我们会有小小的人造形象,脱离其情境,我们要把它们放哪去呢?至于四周,现在已经不存在了。这就是我觉得为什么像《熊的故事》和《碧海蓝天》这样的电影如此卖座的原因,它们讲着一些小小人物的典型:并不一定是人,而是某种个体化的典型,在一个对他们而言过于广大的世界中。我觉得广告在这其中发挥了巨大的效应,但我们并不一定能察觉出来,因为我们总是在批判它,站在那些轻微简化的或者清教徒式的道德高点上,它使我们习惯于去看到仅仅一个人物… 或者,该怎么说呢?一个身体、一个人物和一个人的混合体,然后我们想: “啊,他在卖弄那些除臭剂,那些马宝龙烟,多么肮脏!” 但那个人在贩卖的东西并不是关键,关键在于我们看到的那些人物是身处在一个伪造的环境下的,或许有一些蓝色在背景中:比如说一个游泳池或者天空。

这种对于周围世界的翻拍(remaking)相当关键,因为我们不知道一个现代人会在何种世界里生活,基于他如今的状况,我们暂且可以说他是完全孤独的,他更接近于《亡魂岛》或者《科学怪人》 中的实验品的形象,也就是说:我们并不知道世界怎么在运作,所以我们试图效仿,用一种近似于人的哺乳动物,比如熊,来教导人类他们的样子,同时展示给人们一些别的东西——一个像人类一般直立行走的动物,然后我们会说:“你的故事有点像那样,但我们不太确定… ” 这是因为我们不确定(让-雅克)阿诺到底是不是在不择手段地同时玩弄现实主义和特效技术,对于他来说这些思考没有实质意义。这对于我来说是个悲剧,或许你也这么认为,也即是一个剪辑的问题,关于同时把两样非常不同的东西叠印在一起,但这么做不再构成任何东西。我们如今已经走得更远了:一切都是关于形象,当我说“形象”时,我指的未必是人的形象。如果在这一切之中有一些真理的话,那么人们就会发现您在讲述的电影史是什么,因为电影对这些东西并不感兴趣——简单说就是,当有声片出现时,电影曾玩弄过一阵子的游戏,但后来被反咬了一口,也就是它曾好奇地向政治宣传靠拢过,通过政治宣传,创造了“超人”。但那并没有起作用,而所有的现代电影,都在尝试去不那么快地与其达成和解,引用一下让-马里·斯特劳布那部美妙的影片的名字:《没有和解》。而如今,就好像可以说是“夜与雾:没有和解”,这就如同你能在四处都听到一个声音,从中你感受到一种亢奋,同时充满犬儒与焦虑,在说:“一切都结束了。” 这之中有一种和解,我们不知道是什么和什么之间的,但我们不会麻烦自己去记录下这个世界,我们只是需要一些形象来替代我们——这些形象不再来自感觉,而是一种由我们的商业需求所生成出的心理世界。话说的太离题了…

JLG:好吧,我们会尽量记在心中。

SD:… 但这就是需要去抵抗的。

JLG:…我们会带回来另一些形象,在花样滑冰中有自由滑和固定动作之分,就像在网球。同样… 有可能… 即便电视总体做得很糟,有一种东西如今我已经不再批判的(毕竟我们早已身处“被占领国”,我们什么都改变不了,而同时我们又不得不继续在这个国家活着),总的来说就是运动和体育赛事。我对拳击不太感冒,但比如说网球、足球… 可惜篮球和排球太少了,而且没有多少是女性参加的。但体育运动是那种稀有的东西,像电影一样,是在电视上大获成功的,也就是说它吸引了最多的收视。简单说就是观看足球比赛时,人们会交流,即便只是关于一个皮球。

SD:是的,但人们也知道规则。

JLG:但要指出,人们遵守某些规则,但违反另一些规则,所以它同时拥有了权利、义务、欲望、游戏、还有工作。有工作,因为这些都是职业运动员。在电视上你看不到业余选手,我个人很希望能看到更多业余选手,我们也会继续拍摄业余电影,不同于专业电影,同时利用业余的形象和一些其他的形象。当你看到一幅马蒂斯的画和一幅乔托的画摆在一块,它们几乎是同一样东西,然而同时,这并没有阻止马蒂斯去用尽其整个人生去创作。

SD:谈到对影像的需要,我们可以以电视上的体育比赛作为例子,如果正在进行一场重要的足球比赛,而摄像师出于一种美学的狂热,在进球时反而把镜头对准别的东西,或许会引发球迷暴动。然而假如在教皇无数次的拜访行程中(显然已经无人问津),在这个时候如果你去拍别处而不是教皇本人,根本不会有人留意。所以真正的… 在视听世界中还在夹缝里存在的那一点点道德,存在于体育比赛的电视转播里,因为人们了解规则,所以你可以说,不管是哪一样人类的活动正在被拍摄,人们需要知道规则才能享受在表演其中。

JLG:这是关于去寻找到我们所谓的“主题”,是关于去找到一些规则… 

SD:因为如果有什么是电视大量拥有的东西,那就是电视专属的规则,这些规则和关于主题的规则完全不匹配。电视将这些规则、对真相的秩序等等东西强加在上面。

JLG:不… 

SD:但政治生活并不是这样的… 它们并不拥有一样的速度…

JLG:我认为让电影持久地奏效,让人们喜欢,虽然如今已经失效的标准,是在于要说:“您会看到一些您从未看过的东西。” 这到今天也是一样的,但这是… 如今是两样东西一起,虽然其中一者一定胜过另一者:“您将会看到…” 是关于那些我们已经知道的,但从未亲眼目睹的东西。

SD:正是这样。

JLG:这就是它的来源,当比如说当斯皮尔伯格或者勒鲁什这么做的时候,在四到五部电影里它会起到效果。但突然之间,到了某一部电影时就不再管用了。然而当别的一些人,像我们这样的人去做的时候,我们甚至需要更加清楚自己在做什么,我们必须试图去说更多,去寻找一个主题… 在哪个场面上我们会是一个主题?在哪个场面上我们会是一个对象? 这几乎是跟… 电视或者你说的阿诺是相反的。我们得… 我不知道。


卷十:

SD:我希望您能就您桌前摆着的这些档案安排一个“讲座”,这些文件的陈设堪称无可挑剔,每一份有不同的颜色,都一律用您经典的书写体做了标记。我猜这就是您为了《电影史》所准备的装备库?

JLG:是的,我还没有认真地把它们过一遍。我把所有的内容都分成了板块,其中每个各有两个小板块。然后我决定要去买一本书,关于… 在开始前我想我有必要读一下的,利特雷【法国词典编纂家】和居维叶【法国古生物学和解剖学家】的传记。因此你可以想象,我其实还没开始。我想要知道他是如何找到去东西给分类起来的灵感的,甚至不是那么关于实践,而是他对分类的欲望。也是在同一时期,马克思提出了阶级斗争的思想等等东西,这么说来,这里我做的是相对简单的。我的《电影史》首先有《所有的历史》,是很多的小故事(历史),但从中你可以看到那些典型的征兆;然后是《单独的历史》,因为这是唯一有过的历史,你知道我一直是极度有野心的,而我想说的是它不仅只是一个故事,而且是唯一的一个故事:前无古人,后无来者,只可能是这样。除了它以外没有任何别的,不然它就不会是一个历史… 

SD:那么你将是唯一一个要讲述它的人。

JLG:并不是说我想要让它变成这样的,但我必须… 这是我的任务,我像是一个乡村牧师,他宣称:“我就是某某村的牧师。” 就是这样,然后我们有一些课题,一些所谓的十字路口。比如说,其中一个我将其命名为《致命的美》,名字是引用了罗伯特·西奥德梅克的一部电影 【戈达尔在这里指的是西奥德梅克1949年的《赌徒》】,艾娃·加德纳主演的,它改编自一本小说,我猜是陀思妥耶夫斯基的《赌徒》。为什么说“致命的美”? 因为电影在很大程度上是关于一些男孩拍摄女孩,对于这个具体的历史来说这是致命的,对于总体的历史也是:针对我们想要讲述历史这个事实,以及我们想要将这些历史,变成一种我们所谓的曾经称为“历史”的东西的事实。然后我们有一些更加具体的课题,一些我一直想要去做的,通过录像我可以去做到,我称之为《绝对的货币》,题目取自马尔罗关于艺术的专著。它是… 它更加针对于批评,我想要去做一次分析,鉴于此前没人做过。我总是去做前人没做过的事情,在某个时期几乎是系统性的,我会说:“里维特做过了这个、侯麦做过了那个、夏布洛尔做过了那个… 所以我就会去做那另一件事。如果他们往一个方向走,我就从反其道而行之,这样我们就能包含所有的领域。” 如果有件事没人想做,那我就会去做,我会找到一个方式,我在这方面跟萨特持统一立场:“人去做一件事,人也被其所做的事定义。”

因此,批评,但以观看的形式。我曾经在一个栏目里做过,但在这里会更好。我们会说,比如战争:这里是大导演库布里克展示战争、展示美国的方式;然后这个是古巴的纪录片作者(这也提供了一个去谈论纪录片的机会),展示那同一个战争和同一个国家的方式。所以,这里就是两种电影,自己去评判吧,自己去看。这就是我们所做过的东西,然后我会提出一些想法等等。因此,是一些基本的批评。我想我会举《七月十四日》【雷内·克莱尔1933年的电影】的例子,我会朗读一或两句你的影评里的内容,然后我会想:“为什么他会这么写?然后再看波拉·伊莱里(Pola Illéry)以及安娜贝拉做这个那个事情的时候,以及当一些别的人当狂欢节上的人戴上他们的白色… 我问,他怎么能如此地描述这些事情?” 我会想:“塞尔日显然是被什么着魔了,显然在那个时期一直笼罩在上方。” 另一个我先前提到的部分,《黑暗中的回响》,它提出的问题是为什么意大利,是唯一一个拍摄了抵抗电影的国家【这个论点在《电影史》的完成版本中出现在《绝对的货币》一章中】,然后还有另一部是关于剪辑的,我称之为《蒙太奇:我美丽的烦恼》。我曾经以这个题目写过一篇文章【《电影手册》第65期,1956年12月】,当时还非常天真,但如今的我已经不再理解,虽然里面还是有一些东西:正如绘画凭借透视获得成功,巴赫透过某些音乐的东西获得成功,以及某些被小说家达成的东西一样,电影应该同样能达成某些东西,但因为有声片的出现,它再也无法做到。或者不如说,因为那项发明在某一个时期的应用,历史的,而且它依旧是有迹可循的,你能在看哈利·兰登的《三人不欢》时察觉到这种迹象,然后意识到其实是有可能拍一部长达一小时的,关于一个坐在婴儿车里的小孩的片子。这是一部非常具有年代性的作品,在今天无法想象去拍这样一部电影,因为我们不想再看到这样的工作。

所以是的,类似的东西。然后还有最后一章,叫作《我们中的征兆》,它的主要思想是关于电影和它的那些创作者们,是一个影像,但是一个“影像的影像”的影像。它代表着人类文明的极大一部分,而我们曾经能够,曾经希望去在电影中发现最起码百分之八十的解决方案。如果我拍摄了巴黎的一场交通拥堵,而我知道我能看到它,但不仅仅是我:比如说,生物学家弗朗西斯·雅各布也能看到,这么一来我们就能发现预防癌症的疫苗,如果这种疫苗真的存在的话(我不觉得会);但比如说预防艾滋病的疫苗,如果我们学会去看,那么我们就会知道怎么做。而如果我们知道如何去行动,那是因为我们看到事情放大的样子。更多因为它运作的机制,电影有点像那些战争爆发前的传谣者【peddler,也有小贩的意思】,就像拉穆兹【瑞士作家】的小说里写的那样,我的标题取自他的一部挺冷门的小说的名字。我一直很想拿来改编但没做到的,就像《杰瑞的弟弟迈克尔》【杰克·伦敦的小说】

SD:不是《被审判的让-吕克》【拉穆兹的小说】

JLG:不,是《我们中的征兆》 。故事是关于一个叫卖《圣经》的小贩,他来到了沃韦上方拉沃地区的一个村庄中,就像拉穆兹的另外两三本小说一样,他的到来预示着世界末日——在他到达五天后,一场可怕的风暴席卷而来,直到小贩安顿下来,然后太阳重新升起,他却被赶了出去。电影就是这个小贩。

SD:在文件夹里有些什么?图片吗?

JLG:图片,我还没整理出来。但他们是那种东西… 比如在《单独的电影》一章中,有一些图片,但只能是电影图片,不能是丁托列托的画,不能是《包法利夫人》。它们是“单独的电影”,“唯有电影”能够… 但其中也有附属的文件夹,用来准备:“电影是孤独的”,以及“只有电影是孤独的”,就是这样。

SD:所以里面有图片… 但你同时也用了录像带,一些片段。

JLG:是的,一些片段:引用,但并不一定。鉴于电视如今发展成的这个样子,如果你在一张照片上方放置一些文本,突然间它就获得了一种力量,你不一定能一直维持,因为这样你便困住了自己。如果你展示一张死者的照片,然后说:“战争是…” 我不知道,就像它们在电视上放的那样… 但你不能这么做,因为这样就像把一句话说了十遍一样。所以,我需要让图像仅仅作为图像存在,而如果可以的话,要完全恢复它们的自主性。一个图片需要一个名字,这就是本雅明说的。对于他来说,一个图像存在是因为它们的名字,或者是因为那些被赋予它们的传说。与此同时,电影不需要传说也能存在,因为传说就在那里,而你将其置于… 虽然摄影必须… 但名字必须是每一个图像的名字,而当你把它放到电影里,它变得更加普遍,但它依旧还是那张图像的名字,不能将其象征化。这是今天常见的问题,当然要将每一幅图像视为独立个体,也不应该将其孤立。所以有时候在使用一张图片的时候,我犹豫着… 比如说,在我已经完成的章节里,有一幅图像… 我是在说西班牙内战,我有我的计划:我想要用马尔罗和(但它之所以变成了现在这样,是因为我有那些图像)… 我有一张马尔罗的照片和一张英格丽·褒曼的照片(取自《战地钟声》)。我想过这个问题,因为马尔罗和我有个一模一样的图像形式的档案,但同时也有录像带格式的:一份他演讲时的录像。我很长时间内都拿不定主意,但我决定使用那张照片,因为如果我展示了录像带,这就会变成像是看和让-马里·德罗的采访一样。这样就不奏效了,它会破坏一切,因此我用了照片,并仅仅取了(录像里的)音频。那么,这里就有了《战地钟声》里的一对男女:马尔罗和英格丽·褒曼,当然。但同时他们也是关于“希望”的一对男女,如果我使用的是马尔罗的录像,那一切就不一样了,这样我就必须也要加入褒曼的录像,当然也得是正确的那个。所以你看,就是这样的事情,甚至在保护每一样东西的名字这件事上,我感到自己非常接近某位… 我已经很久没读他的作品了,但有段时间他影响了我很多:弗朗西斯·蓬热【法国诗人和散文家,其作品受到二十世纪超现实主义影响】。他曾说一个创作者就是一位宇宙的修理工,我就是这样的一个人——一位修理工:我们必须要纠正错误,而我在想到自己应该去纠正错误时,我可能也成为了第一个犯下这个错误的人。

SD:(笑)一个永恒的问题。那么你会如何处理自己的形象呢?我们会看到你吗?会有你的声音吗?

JLG:这就需要电视的笔触了,我会展示自己在… 但我想所有主要的节目会是… 第一个是由书籍的标题组成,然后另一个会由音乐作品的标题组成,然后是视觉作品的标题,然后是各种风景和地点的名字。

SD:哪一份档案给了你最多的麻烦?

JLG:一个都没有。

SD:完全没有?

JLG:完全没有。虽然在进程中事情会变化,我意识到我在完成第一部的时候几乎都没怎么参考档案。不妨说,这就是我所谓的“练习”。我觉得在电视这方面,并不是说没有任何作品出现,而是没有任何练习,结果就像莱孔特【法国网球运动员】的那些球赛一样。提前出局!

SD:一笔注销。

JLG:对于你刚刚说的:你能做什么?是的,在以前我有一点悲观主义,过于批判。但现在不一样了,现在我会说:“好吧,还不错。” 我感觉一切都… 有时候你会感到有些嫉妒,最起码我有一点,这是我骨子里的。当我想到《熊的故事》如此卖座的时候,我说“好吧,行,世道如此。” 但我依旧有一点嫉妒它的成功,这很困难,有时候我会想到斯特劳布,他一定更加… 斯特劳布让我显得很不错,因为在他的那种尖酸面前,我根本不值一提。所以,鉴于我骨子里就很逆反,我告诉自己:“你那些对于形象的言论很不错了,那么我就来做一些形象吧!” 在我的下一部电影里,虽然我还不知道自己该要做什么,我不会再拍又一个关于一对男女的故事。我已经拍了上百部,都搞得一团糟了,或许这里面没有形象,或者说没有正确的形象,不像我们在法语里说的“fait bonne figure”(看起来不错)。或许我们应该创造一个“看上去不错”的人物,他可以是一个糟糕的人物,但隐藏在一个美好的假面、性状后面… 好吧,一定还有些什么别的,最起码在我的生命历程中,这一切都还会存在一段时间。电脑动画,我指的是,因为不然的话… 如果今天只有电脑动画在流行,就像当有声片开始流行时一样的话,我想我可能就因此放弃了吧。我会尝试一下,但我不会成功,我会不再想做这些,然后我就会放弃。

关于机器,比如说,我丝毫不感到自己和那些用电脑工作的人是持平的。你知道,那是一种很特定的,非常精确的机器,以至于让他们觉得自己正在做些实事。如果你给一个小孩一台Minitel【一种电信通讯与交易服务,是互联网的前身之一】,他们会像个疯子一样开始快乐玩耍,但这就像拍立得一样:两年之后,他们跟女朋友之间矛盾一多,Minitel就没什么用了,最起码目前来说是这样。这就像我一样,不妨说… 你看,鉴于我非常喜欢机器,安娜-玛丽也是,当我做完《电影史》之后,我要向每一台机器致谢。我感到自己必须这么做,我会一个一个数过来,并依此表达感谢。甚至那些小玩意,很容易忘掉的那些——一台闪光的灯,我也要感谢它,有时候它们很有用。这些东西都是被发明出来的,我没法对日本人有什么怨言;好吧,我反感他们做的事情,但这些都是某个人用双手打造出来的。我很喜欢能捏一捏那些双手,我怎么能不去做呢?我感到我们是平等的,我批评它们,因为这些机器不应该仅仅用于那一方面。好吧,尽管去弄你的那些电脑图像,去吧,只是别指望让我去为它写剧本,但尽管去做吧。

SD:回到X和Y的法则上面。

JLG:是的。我很了解它们,每一次都能回到原点,正如让·罗斯坦所言:“理论来来去去,唯有蛙声长存。” 我觉得我们可以结束了…


基于Jennifer Tennant的英文字幕和翻译

插图来自戈达尔的《电影史》

法国电影资料馆在线点播平台收录的本采访录像带(可选英文字幕):

https://www.cinematheque.fr/henri/film/125365-entretien-entre-serge-daney-et-jean-luc-godard-jean-luc-godard-1988/

塞尔日·达内在《解放报》上对本采访的摘录(英文):

https://www.diagonalthoughts.com/?p=1978

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