本篇影评原名《螺旋与理型》，最早发表于《电影手册》第93期（1959年3月）。
by Eric Rohmer
“自衍自续，始而复周。（ «Lui-même, par lui-même, avec lui-même, homogène, éternel.» ）”
——柏拉图《辩解篇》
L’Hélice et l’Idée
阿尔弗雷德·希区柯克本来理应很容易地通过拍一部比严肃的《伸冤记》更愉悦的影片来让大众原谅他，最起码总会让自己更易被大众接受。这或许也是他在决定改编布瓦洛-纳西雅克的小说《活人与死人》时的心态。不过，据称《迷魂记》的奥秘性在美国遭到了拒绝。而另一边，法国影评人们似乎热情地欢迎它。这个希区柯克，也正是由我们的同事们（译注：指《电影手册》的影评人们）引进并一如既往地支持的那位。而与此同时，我们已经失去了为他辩护的愉悦任务。
并不需要从别的地方去衡量他的天才。希区的鼎鼎大名自身已经足够支撑任何对比。如果说我在这篇影评的抬头刻记的柏拉图的话语（这句话也能在爱伦·坡的短篇《莫蕾拉》抬头看到）在论证上与《迷魂记》有些许共通之处的话，那并非因为我想要把本片的导演与《巴曼尼得斯篇》的作者，或甚至是和《非凡的故事》的作者捧到一样高的地位，而仅仅是想提供一把钥匙，一把在我看来能打开更多扇门的钥匙，就算这么说来或许稍显做作。这并不是为了把希区柯克称为一位形而上学者。仅有本影评人自己为这种形而上学负责，但他相信这会提供便利而不会显得无用。
《迷魂记》因此在我看来是一幅三联画的第三部分，前两幅则由《后窗》与《擒凶记》（1956）组成。这三部影片均为建筑学电影。首先，在于我们能在这三部影片中找到的大量建筑学图案（motif），用它本源的含义说的话。在这里，开场整整半小时甚至可以被看作是一部关于旧金山城市空间的纪录片。背景由1900年风格的庄园提供，在此摄影机愿意作些许停留，正如它曾在《捉贼记》中停留在南法的蓝色海岸一样。它们的存在最首要以及最务实的理由是为了创造一种在时间中迷失方向的印象。它们象征了侦探眼睛所看向的过往的方向，与此同时也是那个所谓的女精神病人的。
在电影的进程中，我们发现了一处更古老的建筑——十八世纪的西班牙式修道院，这次其很直接地，透过居于它之上的塔楼，连接着故事的最主要母题——眩晕。现在我们要向前文提及的另外两部电影更进一步了。在每一部影片中，主角都是一种在某些环境运动下瘫痪的受害者。在《后窗》中，摄影记者被迫停滞在一处，这个环境是空间。在《擒凶记》（译注：片名直译“知道太多的人”）中可根据片名判断，医生和他的妻子知道太多关于未来的事情，与此同时却又知道得太少：他们的缺陷是无知，其活动的领域也不再是空间，而是时间。在本片中，同样由詹姆斯·斯图尔特扮演的侦探（他的身体暗中与《后窗》里的摄影师遥相呼应）也受到了一种残疾的打击，也就是眩晕。这一次，途径仍是时间，但不再是朝向未来的不祥预感，而是恰恰相反，通往着过去：追忆的时间。
正如另外两部影片一样，《迷魂记》是纯粹的“悬念”电影，也就是说，它是建构的。动作的溪流不再由情欲的进展或某种道德悲剧所驱动（如《风流夜合花》、《忏情记》或《伸冤记》），而是被一个抽象的，机械的，人工的，外力的通道所维持，最起码看上去是如此。在这三部影片中，主角自己并不占有主动权。也不是关于命运，如我们从古希腊以来所熟悉的那样，而是形式存在的形态本身，也就是空间与时间。当然，我们将会止不住地就希区柯克是否真的有“悬念”而吹毛求疵。这个词最基础的含义意味着一种让观众坐立不安的力量，那么我们可以说永远都会有悬念，而在这则要比别处多得多，甚至于即便当案件的真相（原著的结尾）早已在影片结束半小时前就给到了我们时。我们已经知道了希区柯克的秘密之门打开的东西并不建立在案件的谋略当中，不管它有多么机智。重点在于我们一直想要去知道，真相被透露的越多我们想要知道的也会更多，这个谜团的解决方案并不会如肥皂泡一样一戳即破，情节的团块一直到影片终结之际，都像滚雪球一般积累着（该论述可用来批评比如说《捉贼记》）。在此，悬念具有双重效果：它不仅让未来被感知，同时又抬升了过去。因为过去在此并不是由神圣作者所牢牢把持的未知的团块，它无法在被暴露后将所有的缠结都依次解开。我们发现它只会随着每一次的现身将结拧得越来越紧。而当历史的迷雾消散后，一个新的我们无法了解的人影现身并始终在场。这个玛德琳被当作是真实，而却永远无法确知，是一个真正的幽灵，因为她仅仅存在于侦探的脑海里，只是一个概念（ideé）。
正如《后窗》与《擒凶记》，《迷魂记》是关于知识的寓言。在前者中，摄影机背朝着真正的太阳（也就是生活）而只看到洞穴里的影子（后院）。在后者中，过分相信警察推理的医生同样失去了机会，而女性的直觉获得了胜利。在这里，这个一开始便被过去所着迷（由克洛塔·瓦尔德斯的画像所象征，也正是伪玛德琳想要假装去认同的）的侦探将连续不断地从一个形象跳跃到另一个：他爱上的并不是一个女人，而是一个女人的概念。但与此同时，正如这三部曲的前两部，除了智力层面的含义（我指的是和知识有关的），我们还能辨认出另一种——道德上的。斯图尔特在这里又一次不仅只是感到痛苦和受骗的滋味，而是一种罪恶感，“虚假的罪恶感”，如果使用希区柯克式的词汇的话，就是说一种虚假的无辜。他被法庭判定要为这个女人的死亡负责，是因为他的疏忽。但假若他最起码没有造成玛德琳的死亡的话，他也将要为朱迪的死而负责，后者被他虚假地指控为同谋，多亏了他的洞察力和专长。
当我使用“寓言”（parabole）一词时，我不是想要指控《迷魂记》为枯燥或者不真实的作品。这跟一个故事（conte）不一样。最起码，在所有希区柯克的电影中，我们总能在这处或那处分辨出一些略显牵强附会的情节（让我们暂且无视某些曾使许多人感到生气的“自圆其说”之道）。如果说《迷魂记》沐浴在童话故事的气息中，这迷雾与光环都存在于主角的心灵而非作者的中，这并不会对影片基调中平凡的现实主义有丝毫的限制。恰恰相反，让我们仰望这种艺术，在此电影人能将一种不可思议的效果以最为间接和节制的方式创造出来，而他更要排斥那种玩弄我们的神经的行径（正如像题材相似的《恶魔》（Les Diaboliques）中那样的）。这种怪异的效果并非来自夸张的修辞，而得由稀薄的衰减产生：于是，电影的整个第一部分均使用全景镜头。具有转移视线性质的讽刺桥段（侦探和内衣设计师的关系）以一种同样朴素的幽默表现，并禁止让我们的脚在任何时刻离开地面。这些司空见惯的边门问题并不只遵照于赔偿的游戏：它帮助我们更好地理解角色，使我们对他的疯狂更加熟悉，让我们理解到这并不是疯狂，而是一种人类心灵的偏离，而这心灵的本质或许正在形成一个回环。斯图尔特转变成为皮格马利翁的整个段落令人敬佩，以至于我们几乎从故事的线路中脱离了，随着这个男人试图将一个女人打扮成他以为她是的那个样子，我们最终意识到这说的正是故事本身。希区柯克的深度在于形式，也就是说在“使…成为”（rendu）这个过程中。正如英格丽·褒曼在《风流夜合花》中的注视一样，这次卸妆（实际上是一次化妆）必须被看到而不是被说出。
最终，在这沉默和冰冷的影片中，更甚于侦探与那个他力图要起死回生女人之间的激吻，是斯图尔特最后的话语为这个爱情故事加入了直到那时一直都微妙地缺失的维度，那便是激情。这并不是一种夸夸其谈，而是通往话语的运动，正如褒曼在《风流夜合花》中的独白一样。这场爆发来得时机之晚并不重要，因为在这部电影中，在这双重的流动的交叉中，未来与过去持续不断地交换着位置。整部影片，在这响亮控诉的光芒中，将会抹上新的色彩：彼时休眠的将会醒来，而活着的会在同一时间死去，而我们的主角，在战胜了眩晕症之后，仍会一无所有，只会又一次在脚下发现虚无。
当然，除了我提到的和另外两部由詹姆斯·斯图尔特主演的影片以外，还可以有其它的联系。我在此再举一例，这一次和《火车怪客》。我们明白那部电影不仅从精确性，还从抒情性上都要归因于其对一种双重的几何学图案的在场的痴迷：一个是线，另一个是圆。在这里，索尔·巴斯的开场动画描绘给我们的图案是一个螺旋，更准确说是蜗牛状的螺旋。线与圆由第三个维度——深度所联姻。严格意义上说，我们在片中仅仅找到了两个物质上的螺旋，一个是玛德琳头发后髻向下旋转的螺旋——对克洛塔·瓦尔德斯画像的复制，让我们别忘了正是它激活了侦探的欲望；另一个则是通向塔楼顶端的楼梯间。除此之外，这种螺旋形是概念上的，由旋转的动作所指示，它或由斯图尔特跟踪诺瓦克时的视线所代表，或由道路上方的树冠层所指示，或由红杉树的树干，或由玛德琳提到的走道，也就是斯考特之后梦境中所见的地方所代表（这场梦境戏俗艳的表达，我不得不承认，放在真实拍摄的风光那种素净的优雅之间有些突兀）。千年古红衫的割面，以及亲吻时旋转着拍摄的推轨镜头（事实上是被摄物在旋转）依旧都属于同一个理念的语族中。这个宏大的语族由许多亲缘所联姻。几何学是其一，另一个则为绘画。并不需要在影片的每一个镜头中找到螺旋的形象，正如在树叶画的谜语中被加入的人的面孔，甚至也不像《疤面人》中的叉字形状（一个巨大的挑战，但仍然是一个挑战）。这种数学有必要为自由留出一些空间。诗学与几何学，非但不能分离，得一起航行。我们在空间中行走正如我们在时间中行走，而我们以及角色们的思想也在行走。它们仅仅是探针的轻击，更准确说是对过往旋转着下降的击打。一切都归于回环，但循环并不会闭合，每一次旋转都一点点带领我们向着记忆的深处而去。影子跟随着影子，幻象追逐着幻象，不是被会回弹的墙面或是无限反射的镜面，而是由一种更加令人不安的运动，因为它无法被连续性所溶解，而这同时需要圆形的韧性与直线的坚硬。意念与形式跟随着同一条道路，而这是因为形式是纯粹的，美丽的，精确的，有着意想不到的丰富性和自由，这便是我们可以说希区柯克的电影，以《迷魂记》首当其冲，看到了其物质（除了他明白如何挑动我们的感官以外）的“理型”（L’Ideé），以那高贵的——柏拉图式的说法！
LA FRÉDÉRIQUE - journal of cinema. 
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